"ведения о танцах у европейских народов в средние века, начиная с первых веков христианства до XV столетия, то есть до эпохи Возрождения, настолько перепутаны, что разобрать их по отдельным национальностям представляется невозможным. Существовали, конечно, народности,имевшие свои специальные танцы, вылившиеся в определенную характерную форму; но вместе с тем имеется и масса совершенно одинакового свойства танцев, встречаемых у многих народов, очевидно заимствовавших друг у друга подходившие для них темпы и движения во время плясок.
Христианство вложило в мир новую душу. Суровый покров существа христианской религии, хотя и медленно, но прочно заменял вечно улыбающееся искусство эллинов, оттесняя жизнерадостную картину античного танца, с его символическим экстазом.
Со введением христианства постепенно изменялись нравы и обычаи. Танцы с песнопением в честь языческих божеств, конечно, должны были также утратить прежний характер; но уничтожение древнего культа совершалось не сразу.
Язычники, в силу традиций, перенесли в новую, христианскую веру и значительную часть своих обрядов. Вместе с песнопением, в обиход христианского служения перешли и танцы, от которых долго не могли отрешиться новообращенные, полагавшие, что наилучшим способом воздаяния почета Богу могут служить только танцы. Вследствие этого, праздники язычников сделались такими же священными днями и для христиан, чему отчасти способствовало совпадение многих торжеств; так, например, Сатурналии совпадали с днями Рождества Христова и пр.
От первых веков христианства сохранились церковные песни.ю из текстов которых видно, что "непорочные ангелы" в венках на голове и с пальмовыми ветвями в руках танцевали "на небесах". К первым же векам относят и песнопение с хороводом девственниц, танцевавших вокруг Христа, их божественного Жениха.
Так сложилась песня танцевавших "Христовых невест".
Точно также долго просуществовал в средних веках танец девственниц во время святок, медленно двигавшихся с божественным младенцем вокруг священного алтаря. Благодаря таким песнопениям, первые христиане в своей наивной простоте, усматривали в своих хореографических упражнениях только одно подражание ангелам на небесах. Увенчанные цветами, с ветвями в руках, и они, подобно небожителям, танцевали вокруг алтарей, воспевая хвалу Богу. В их воображении все святые и мученики представлялись не иначе как сплотившимися в хоры для своих триумфальных танцев и для прославления небесного милосердия.
Несомненно, что это были остатки былых древних обрядностей. И долго продолжался компромисс христианской церкви с язычеством, долго продолжалась связь христианских понятий с языческими представлениями, сохранившимися не только в поэтических сказаниях народов, но и в танцах, то есть в наружных проявлениях чувственных образов языческой эпохи.
Само духовенство смотрело снисходительно на этот вид прославления Бога. Оно обосновывало свою терпимость на словах библии "хвалите Господа" в пении, плясках и проч.
Праздничные, мирные танцы в храмах происходили преимущественно в городах, где имели местопребывание епископы. Сюда собирались новообращенные христиане, и духовные власти наблюдали за порядком и благочинием при танцах. Имеются сведения, что Иоанн Златоуст, бывший в конце четвертого века патриархом в Константинополе, даже лично принимал участие в подобного рода скромном развлечении, имевшем чисто божественный характер.
Точно также, не забывая языческих верований, христиане первых веков водили хороводы и в местах успокоения мучеников. Долго, однако, не могли они свыкнуться в порядком, соблюдаемым при христианском богослужении. В храмах женщины обязаны были сидеть за перегородкою отдельно от мужчин. Точно также раздельно оба пола водили свои праздничные хороводы в храмах и при том настолько благопристойно, что язычники, глядя на колебательные, медленные движения христиан, называли христианские танцы не веселыми, а "скорбными" праздниками.
От язычества произошел и обычай угощать в храмах едой и питьем, которые приносились богатыми для раздачи бедным, бесприютным и вдовам (Агапы). Во время угощения совершались песнопения и водили хороводы.
В течение довольно длинного периода времени, такие сборища оставались в скромных пределах. Духовенство даже само поощряло наивные по своей простоте праздники, доставлявшие исключительно душевное и безмятежное наслаждение.
В продолжении целого ряда столетий, почти все народные праздники справлялись в церквах, то есть "в месте, принадлежавшем всему народу". Даже, чуть ли не до XV века, в храмах играли в мяч, танцевали для развлечения и даже пировали. В Париже на папертях продавались пасхальные яства, которые тут же поедались, причем после богослужения танцевали.
Церковь любила свой народ и долго смотрела сквозь пальцы на эти скромные и невинные развлечения.
Накануне больших праздников народ собирался по ночам перед дверями храмов, где в ожидании утреннего богослужения, как бы в подражание ангелам, проводил время в пении и скромных танцах.
Фра Беато Анджелико и танцующие ангелы в сцене Коронования Марии
Св. Василий и св. Августин в своих вдохновенных речах не раз сравнивали танцы "с крыльями, возносящими молитвы к Богу".
Даже до конца XVI века, в церквах Нарбонны существовал обычай, состоявший в том, что в первый день Пасхи высшее духовенство лично руководило детскими хороводами. Достаточно указать на известную в Испании мессу "de rite mozarabe", где во время службы танцевали на хорах, под удары тамбуринов, регулировавших темпы танцев.
С целью отвлечения народа от безумных празднеств, противоречащих духу христианской религии, духовенство само начало в XIII столетии устраивать для народа зрелища в самих храмах. Давались цельные спектакли в форме мистерий с сюжетами из Библии. Страдания Иисуса Христа, история Иродиады, многострадальный Иов, воскресение Лазаря, притча об умных и глупых девах и проч. служили темами для таких церковных зрелищ, на которые, действительно, народ стекался во множестве. Мистерии, обставленные пением, а иногда и танцами, были приурочены к известным праздникам. Они первоначально составляли даже часть церковного богослужения. Затем, начиная с XII века, мистерии постепенно стали отступать от религиозного характера и сделались чисто светских зрелищем.
Духовные уличные процессии в некоторых городах были известны под именем кавалькад. Так, во время процессии в честь св. Гертурды, сидевший на коне мужчина держал обнаженную девицу, выбранную из красивейших горожанок и изображавшую названную святую. Впереди ее плясал молодой человек, одетый чертом, а за ним плясали женщины.
Подобные аллегорические процессии были в большом ходу.
Сами короли французские, любившие развлечения, стеснялись однако отделить их от религии, потому, как бы в оправдание своих веселых затей, устраивали разные празднества, придавая им духовно-религиозный оттенок.
Особенною торжественностью отличались католические праздники "Тела Господня". В разных городах, преимущественно в Южной Франции, двигались бесконечные шествия духовенства и горожан, группировавшихся в отдельные корпорации. Несмотря на духовное назначение этих процессий, имевших место начиная с XI века, они походили на маскарады, в котрых танцы играли не последнюю роль. Не перечисляя этих празднеств, укажем на некоторые из них, отличавшиеся своим великолепием. В конце XV века учредил такую процессию "добрый" король Рене, граф Провански, имевший страсть к турнирам и к военным играм.
Подобно Баярду, он был очень опечален открытием пороха, предвидя, что это изобретение нанесет рыцарству смертельный удар и что благородный бой на холодном оружии утратит свое значение. Желая по возможности дольше сохранить воспоминание о боях рыцарей, король изобретал особые церемонии и процессии, где участвовавшие маневрировали, исполняя примерные сражения. Все писатели утверждают, что добрый Рене прибегал в этих торжествах к чудовищному сочетанию разных мифологических божеств с самыми несуразными и мало осмысленными аллегориями. Эти игры, или, как их называли, "entremets" имели целью развлекать жителей и иностранцев, собиравшихся на эти торжища. Накануне духовного праздника выходил на улицу двор Юпитера. Это делалось с целью показать, что религиозному торжеству, имеющему быть на следующий день, предшествовал мрак идолопоклонства, который был рассеян светом христианства.
Этот подвижной балет, проходивший по улицам города накануне праздника "Fete Dieu" назывался Lou-gue.
"Слава" верхом на лошади, с крыльями на голове и на спине, трубила в медную трубу, открывая шествие. С развернутыми знаменами следовал за нею отряд всадников с пиками в руках. Затем, верхом на ослах, следовали герцог и герцогиня, которые служили сатирическим намеком на герцога Фридриха, командовавшего войсками папы Пия II и разбитого наголову сыном Рене.
За печальною фигурою герцога шли Сатурн и Цибелла, Марс и Миневра, Нептун и Амфитрида, Пан, Бахус, Плутон и Прозерпина и проч. божества. Фавны, дриады, тритоны, составлявшие свиту, плясали под звуки тамбуринов, флейт и кроталов, окружая колесницу Олимпа, на которой восседали Юпитер, Юнона, Венера, Амур, "Смех и Игры", совершенно подобно тому, как и во время теперешних представлений на сцене Три Парки замыкали шествие. С этими мифическими светилами мешались группы актеров, которые на следующий день должны были на улицах изображать разные эпизодические сцены.
Хотя король Рене, во время своего царствования, проиграл немало сражений,зато природа наградила его блистательными способностями для организования блестящих прогулок. Об одной из них считаем небезынтересным сообщить несколько подробнее.
В шествии, между прочим, участвовали олицетворенные "Игры" того времени. Из них интересны были шумные "Черти".
С рогами, в страшных масках, одетые в черные платья, к которым были подвешены сотни погремушек, черти мучили царя Ирода. Длинная чертовка принимала видное участие в этих мучениях. Ирод отстранял удары чертей своим скипетром и, наконец, ускользал от них, перескакивая через окружавшее его кольцо демонов. Такова была великая "игра" чертей, старавшихся увлечь заблудшую душу.
Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец
Другие демоны, не менее уродливые, старались похитить душу, покровительствуемую ее ангелом-хранителем. Они били дубинами по спине ангела, который был защищен, вместо брони, доскою и подушками. Драка, однако, скоро кончалась. Добрый гений торжествовал и плясал от счастья, что ему удалось спасти вверенную его попечению душу.
Суеверие в то время было однако так еще велико, что танцоры, изображавшие демонов, нередко перед началом своих эволюций принимали всегда предосторожности, опасаясь, чтобы настоящий черт не вмешался в их представления. Они усердно окропляли себя святой водой".
"ерпимость духовенства имела, однако, свои пределы, и отцы церкви не всегда могли оставаться равнодушными к искажению прежнего священного смысла танцев. Следовали один за другим ряд эдиктов и постановлений духовных соборов. Потребовалось даже вмешательство пап.
В 731 и 741 годах папы Григорий III и Захарий прежде всего запретили "танцы" духовенства во время священной службы.
Таким образом, навсегда исчезли учрежденные в Севилье с благословения Толедского собора литургии, где религиозной хореографии было отведено широкое место: в ближайшем будущем и в сохранившихся от нашествия мавров семи церквях г. Толедо прекратились известные мессы "Mozarabes", в которых тамбурин отбивал для верующих такт, развивая в духовных гимнах танцевальный ритм "паваны" и "сарабанды".
Затем, как мы уже говорили, были запрещены сборища как в храмах, так и около них. Последующие папы не переставали разъяснять народу, что оргиастические пляски не что иное, как наваждение дьявола, потому должны быть строжайше преследуемы. Из текста некоторых сохранившихся народных песен видно, что танцы были прокляты с того времени, как Иродиада за свою пляску потребовала голову Иоанна Крестителя. "Когда ты вздумаешь танцевать, то помни о пролитой крови, и охвативший тебя злой дух, дьявол отступится от тебя" - так говорили на соборах, а за ним то же самое повторяли и духовные отцы в назидание своей пастве.
Существует довольно обширная литература, в которой высказывались проклятия танцевальному искусству. Во всех уголках Европы, кроме устных громовых речей, печатались, со ссылками на тексты св. писания, разнообразные разъяснения, в которых танцоры назывались то исчадием ада, то кандидатами на вечные муки в загробной жизни.По словам проповедников, танцевальные движения должны считаться пагубными, потому что в них видно несомненное вмешательство дьявола, который избрал танцы как верное средство для совращения людей. Нечистый заставляет плясать людей, сознавая, что когда человек танцует, то он лишается чести, стыда, совести, и таким образом отдается прямо в руки дьяволу. На эту тему под давлением духовенства писались даже аллегорические картины, предназначенные как для отвлечения народа от пагубной страсти, так и для его устрашения. По указанию духовных особ, смерть поражала отравою пляшущих, и отдавала их во власть чертям, низвергавшим танцоров в огненную пасть ада.
В своих сопоставлениях духовенство доходило до изумительных умозаключений. Стараясь убедить, что танцы преступны, архиепископ Флоренции Антонин в этом отношении превзошел всех своих духовных собратьев. Утверждая, что танцовщики идут по одной дороге с дьяволом, он делает следущее сравнение: "в Апокалипсисе, говорит он, значится, что после того, как прозвучал пятый трубный звук ангела, открылась мрачная пропасть, откуда повалил смрадный дым. Из облаков дыма вылетела громадная масса стрекоз - саранчи, разлетевшейся по всей земле и получившей способность и силу подобно скорпионам жалить всех живущих на земле. Эти стрекозы походили на конец, готовых к битве. Головы их были украшены золотыми венками: волосы зачесаны как у женщины; зубы как у львов. Эти стрекозы-кони не что иное, как люди, предавшиеся танцам. Превращение же стрекоз, женщин в лошадей служит показателем того, что кони в танцевальном бою готовы увлечь мужчин, совратить их с пути истины с единственною целью низвергнуть их в ту же пропасть, то есть огонь вечны".
Как ни велики фантастические образы, изложенные в Апокалипсисе, но в данном случае сопоставление, сделанное флорентийским архиепископом, превзошло самый широкий полет человеческого воображения. Все эти речи, совместно со строгостью папских булл, были, однако, бессильны. Веселье, выраженное танцами, находилось в крови у всех народностей. Это стихийное начало нельзя было остановить никакими угрозами. Это чувствовало и само духовенство. Существует предание, что один немецкий архиепископ уступил даже часть принадлежавшей ему земли группе молодых людей, которые будто бы плясали в его присутствии во славу Божью.
В дни средневековых празднеств с языческим оттенком, была известна "большая пляска" в Марселе (Magnum Trepidium). В день Лазаря, по улицам города водили лошадей, козлов, коров и вообще всех домашних животных. Держась за руки, горожане и поселяне плясали вокруг животных, припевая разные песни, имевшие языческий характер.
Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец.
Хотя описанные праздники имели очень отдаленное отношение к хореографическому искусству, но в истории танцев их нельзя обойти молчанием потому уже, что исполняемые на улицах и в храмах танцы были очевидно теми же домашними, входившими в обиход танцами, из году в год своеобразно развивавшимися у рзных народностей, где они и усвоили собственные, характерные формы.
Не в одной только Франции была в ходу религиозная пляска. Она практиковалась по всей Европе. В Испании "Дисциплинированные" (les Disciplinants) (вроде самобичующих) били себя в такт музыке розгами и жгутами с восковыми шариками на концах. Эти религиозные благоглупости обыкновенно кончались плясками и ночными оргиями. На прилагаемом рисунке, снятом с миниатюры XV века, видно, что пляшут и бичуют себя лица, принадлежавшие к секте "флагеллантов", - бичющих, к секте, признанной духовенством еретическою. Надпись в руках епископа-обличителя гласит: "служат дьяволу, а не Богу".
В Венеции происходили процессии "du Rosaire", где танцовщики изображали тройные четки. Вокруг девиц, одетых ангелами, плясали кавалеры в костюмах чертей. В Мадриде, Лиссабоне во время процессии Георгия Победоносца, участники ударяли копьями в чучело дракона. В Испании и Португалии, во время праздников в честь Богоматери девицы по вечерам собирались у дверей храмов и водили хороводы, распевая священные гимны...
Запреты духовенства не могли остановить распространенной в невежественной толпе веры в черную магию и в силу волшебства. Ведьмы, колдовство, демоны разных степеней, эти остатки побежденных христианством языческих верований, нашли себе крупный отголосок в покрытых туманом мистицизма средних веках. Чувство таинственного жило в народе и проявление этого мистицизма резко выразилось в странном и диком танце - "шабаш".
В разграничении добра и зла, христианство широко черпало различные образы из религиозных источников античных народов. Отсюда появились суеверные понятия об оргиях, происходивших во время "Шабаша". Пляски на балу злых духов, в противоположность дивным хороводам небожителей, не могли обходиться без присутствия Сатаны.
Эта личность была необходима для возбуждения драматического интереса христианских легенд. Дьявол был либо простым зрителем, либо действующим лицом на этих оргиях.
Когда черт плясал, то он скакал впереди хоровода, держа за руку наиболее красивую, избранную им женщину. Пляске обыкновенно предшествовала нежная музыка; затем странные звуки, взвизгивания, свист и полная какофония служили аккомпанементом к разнузданным движениям проклятой балетной труппы. Дьявольские хороводы, согласно легендам, по форме своей, то есть по движениям по окружности, были сколком небесных хороводов ангелов.
Облеченные диким суеверием, народные легенды создали целый ряд возбуждавших ужас оргий, во время которых неистовствовали в адском экстазе ведьмы, собиравшиеся на Брокене, на Лысой горе в Киеве и на разных горных вершинах во всей Европе.
Богатая фантазия, выразившаяся в литературных, поэтических сказаниях и образно вылитая художниками в разных картинах, создала наглядное представление о целом сонме гогочущих в Вальпургиевой ночи ведьмах, сливавшихся в страстных объятиях с демонами разных разрядов. Тут было где разыграться воображению художников и поэтов, старавшихся придать этим оргиям символическое значение. Особенно популярен воспетый Гете шабаш на Брокене, где, по словам Мефистофеля, ведьмы и черти
Толкаются, суются, трещат!
Болтают, жмутся и пищат!
И блеск, и дым, и вонь, и чад.
А ведьмам любо - сущий ад!
Сюда Мефистофель привел Фауста, заставив его танцевать с одною из молодых ведьм.
Сегодня все идет кругом.
Вот новый танец! Что ж, пойдем,
И мы возьмем.
Согласно народным сказаниям, привидения, ведьмы. колдуны и всякая нечисть имели лично присвоенные им, отдельные танцы. Средневековые легенды утверждают, что ведьмы в Вальпургиеву и в Иванову ночь собирались в излюбленных ими местах на высоких горах и в долинах, то есть везде, где по преданию совершались жертвоприношения в языческие времена. Тут же происходил великий пир нечистой силы.
Евангельский представитель зла получал человеческий образ в лице целого сонма демонов, принимавших также всевозможные образы животных, соответствовавших данной обстановке. Таким образом, демон был "материализован".
Вооруженные кочергами, вилами, верхом на метлах, помелах и верхом на демонах, преобразившихся в кошек, козлов, гусей, блох и проч, слетались они толпами на места сборищ.
В Германии спускались на площадки, преимущественно под бывшими священными деревьями. В Италии гоготали на хребте, соседнем с Беневентом; особенно же таинственные сборища, по сказаниям, происходили на Чертовом бережище, на Лысой горе. Везде, в угоду черту убивали черного козла: причем никогда в пищу не употребляли ни пищу, ни соль.
Затем, отдав дань чревоугодию, начинался общий пляс. Ведьмы выбирали себе чертей, с которыми неистово плясали, сплетаясь с ними под конец в безумном экстазе. С первым утренним выкриком петуха, все эта фантастическая дрянь исчезала.
Танец ведьм интересен еще потому, что кроме Гете, о нем говорится не только в Макбете Шекспира, где ведьмы играют не последнюю роль, но и в массе сочинений у разных народов. Музыкантам пляска ведьм дала также благодарный материал. Кроме многих мелких композиторов, сочинявших разные мотивы для шабаша, Берлиоз иллюстрировал его в блестящей, музыкальной форме. В "Волшебном стрелке" Вебера также искусно воспроизведена пляска нечисти. Полет Валькирий у Вагнера - тот же шабаш, порожденный суеверными, мрачными временами средневековья.
Все эти оргиастические пляски ведьм и демонов для истории хореографии представляют интерес, как доказательство сложившегося в представлении всех вообще народностей понятия, что любимое развлечение злых духов были бесформенные, разнузданные пляски, против которых так громко восставало средневековое духовенство.
Независимо от созданного народной фантазией шабаша, утверждают, что в эту эпоху действительно существовал танец под тем же названием.
Этот реальный танец не следует однако смешивать с шабашем несчастных истеричек, которые кривлялись в безумном бреду, считая себя летающими по воздушным пространствам, на заколдованных метлах.
Для исполнения "шабаша" в Германии избиралась такая декоративная обстановка, которая могла бы влиять на слабые умы: мрачные леса, таинственные развалины и пр. Мужчины, переодетые в демонов, женщины же совершенно обнаженные, чтобы точнее подчеркнуть свое отрешение от скромности, во имя религии, собирались по ночам для поклонения грубому изображению идола. Подражая в карикатурном виде христианской религиозной церемонии, эти "служители сатаны" предавались совершенно особенным пляскам.
Танец "шабаша" заслуживает описания потому уже, что он был грубейшей насмешкой над обрядами, к которым народ в Германии начинал относиться скептически. Дух Лютера уже витал над Германией. В ночных сборищах изображали пародии месс и священнослужения, дьявольские хороводы глумились над установлениями церкви.
Танцы шабаша были резки и страстны. Они опьяняли исполнителей, сохраняя в воспаленном воображении идею смерти и разрушения. Все скакали, толкая друг друга спинами в круговороте дерзких движений.
Не довольствовались одними танцами; прыгали через огни, которые должны были напоминать клерикальный ад и инквизиционные костры. Утверждают, что в итальянских городках, в Комо и Брешии, во времена суровой инквизиции, происходили собрания, где присутствии инквизиторов показывались танцы, исполнявшиеся с такой ловкостью, что можно было подумать, "что исполнители были в школе Сатаны!" Дама танцевала сзади своего кавалера и оба танцевали пятясь назад; когда же они подходили отдать приветствие демону, председательствовавшему на вечере, то поворачивались назад, и пляшущий выставлял ногу вперед, как будто делая вызов к небу.
Эта оживленная пляска была прелюдией к знаменитому хороводу шабаша. Тут уж все тела мужчин и женщин как бы сливались в общем вихре, составляя какую-то слепую силу, не подчиняющуюся никакой дисциплине. Повернувшись спинами друг к другу, вся масса скакала, вертелась, не различая друг друга во тьме ночной, при свете догорающих костров. Это был общий хаос обезумевших человеческих тел, слившихся в одной бесформенной массе, увлекаемой ветром какой-то пьяной, неудержимой силы, причем демоны, по воле колдуньи, являлись и "инкубами и суккубами".
Нашелся в XVI веке один знаток, утверждавший, что во время шабаша исполняли три рода хороводов: 1) "цыгански", потому что, по его словам, цыгане - это полудьяволы. 2) деревенский, одинаковый с тем, который танцуют крестьяне, и 3) совершенно особенный, в котором участвующие располагались в хороводе вперемешку, один спереди, другой же спиной к нему и т.д..."
Добавлено: Пн Янв 01, 2018 10:09 am
Заголовок сообщения:
Цитируется по книге М.С. Друскина "Очерки по истории танцевальной музыки", Москва, Искусство, 1987 г.
и по книге С.Н. Худекова "История танцев всех времен и народов", Москва, Эксмо, 2010 г.
" средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.
Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.
Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест.
Наиболее распространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.
Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средних веков не были однородны.
Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.
В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.
Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля".
Последний раз редактировалось: La Mecha (Пн Янв 01, 2018 10:19 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Добавлено: Пн Янв 01, 2018 10:12 am
Заголовок сообщения: Танец
громную роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».
Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.
Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце.
Мужчины были при оружии.
Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.
На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.
Один из балов, получивший название «маскарада пламенных» (bal des ardents, 1393), едва не стоил жизни большому количеству людей.
«Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня».
В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными представлениями.
В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в довольно сложные театральные представления. Феодалы нередко использовали их для того, чтобы подчеркнуть свое величие и могущество.
Одним из таких представлений был «Пир фазана» (1454), где в текстах диалогов и песен в необыкновенно сложном и искусном декоративном оформлении прославлялось могущество христианской церкви, рыцарской добродетели, доказывалась необходимость крестовых походов. И, как тонко подметил С. Мокульский, в этом спектакле «политическая агитация в честь крестового похода тесно сплеталась с эффектным зрелищем, демонстрировавшим богатство и могущество устроителя празднества» *.
При дворах королей и феодалов периодически устраивались военные состязания, рыцарские турниры. Победителя турнира прославляли в песнях и стихах. Он получал награду из рук дамы. Турнир заканчивался балом.
На феодальных балах создавались променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм — в этом и заключался смысл танца.
Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество. Часто исполнялся также танец с факелами. Его участники выстраивались в колонну парами. Первая пара, в которой шел рыцарь-победитель турнира, вела колонну, и ей было дано право выбирать фигуры и направлять движение танцующих.
Во время феодальных празднеств на придворных балах строго соблюдались этикет и чинопочитание.
В XIV веке придворное общество стало танцевать «эстампи», или «эстампиды», — парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда «эстампи» исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин.
Музыкальная форма «эстампи» берет свое начало от песен трубадуров, известных еще в XII веке."
"РКЕЗОГРАФИЯ, или Трактат о танце в форме диалога, с помощью которого каждый может легко изучить благородное искусство танца и практиковаться в нем, написанный Туано Арбо, жителем Лангра.
Туано Арбо — анаграмма подлинного имени автора трактата Жана Табуро (1519-1596).
В молодости Ж. Табуро изучал право и стал лиценциатом.
В 1542 году он казначей собора в Лангре, а в 1547 — каноник кафедрального собора в Бар-сюр-Об.
Впоследствии Табуро был церковным судьей, инспектором епархиальных школ и наконец главным викарием епархии, оставаясь настоятелем собора в Лангре. Кроме «Оркезографии» (1588) оставил еще два трактата: «Астрологический календарь» (1582) и «Календарь вычислений» (1588).
Биография Туано Арбо как автора танцевального трактата сегодня может показаться необычной. Однако для второй половины XVI-XVII века гуманистически образованный каноник, сведущий в математике, астрономии, астрологии, великолепно ориентирующийся в античной древности, интересующийся искусством танца, не такая уж редкость...
"Каприоль. Я приветствую вас, мэтр Арбо. Вы, должно быть, не помните меня, потому что прошло шесть или семь лет с тех пор, как я покинул Лангр и отправился в Париж, а оттуда в Орлеан. Я ваш старый ученик; вы учили меня вычислениям.
Арбо. Конечно, я вас сразу не узнал, ведь вы так выросли с тех пор. Я полагаю, что вы также усовершенствовали свой ум благодаря приобретенным знаниям и добродетели. Не думаете ли вы изучать право? Когда-то и я изучал его.
Каприоль. Это прекрасное ремесло, совершенно необходимое для изучения общественных порядков. Однако сейчас я с сожалением думаю о том, что, живя в Орлеане, пренебрегал изучением учтивых манер, которые стремятся приобрести многие вместе с ученостью. И поэтому, вернувшись оттуда, я вынужден был оставаться в обществе бессловесным, не умел ни говорить, ни двигаться, уважаемый не более, чем кусок бревна.
Арбо. Утешьтесь тем, что ученые мужи вознаградили вас за это упущение, позаботившись о том, чтобы вы получили хорошие знания.
Каприоль. Это правда, но мне бы хотелось в часы досуга между серьезными занятиями постичь искусство танца; благодаря этому мое общество стало бы приятным каждому.
Арбо. Вашей цели легко достичь, читая французские книги, чтобы приобрести остроумие, и практикуясь в фехтовании, танцах и игре в мяч, — тогда вы завоюете расположение кавалеров и дам.
Каприоль. Я очень люблю фехтование и игру в мяч и благодаря этому подружился со многими молодыми людьми. Но я не умею танцевать и не могу нравиться юным дамам; мне кажется, что от этого зависит репутация молодого человека, мечтающего о женитьбе.
Арбо. Вы рассуждаете правильно, ибо естественно, что мужчина и женщина должны искать друг друга, и ничто, кроме любви, не побуждает человека к проявлениям учтивости, чести и великодушия. И если вы хотите жениться, то должны знать, что возлюбленную можно завоевать изяществом и приятными манерами, которыми изобилуют танцы, потому что дамы не хотят наблюдать за фехтованием и игрой в мяч, опасаясь сломанных клинков и неточных ударов мяча, которые могут причинить им вред.
Хорошо также то, что благодаря танцу можно узнать, здоровы ли влюбленные и в порядке ли их ноги; а в конце танца влюбленным разрешается поцеловать друг друга, чтобы они могли почувствовать, не вспотели ли они и не исходит ли от них тот дурной запах несвежего мяса, который называют «бараньей лопаткой». Таким образом, вдобавок ко всевозможным прочим достоинствам танца, он необходим для благополучия и процветания общества.
Квадратная Павана (кон. 16- 17 век)
Каприоль. Я иногда размышлял о том же. Игры и танцы небеспричинно составляли часть жизни общества. Но меня огорчает то, что кое-кто осуждал танец, даже презирал его и считал изнеженным занятием, недостойным серьезного человека. Цицерон, как я читал, упрекал консула Габиния за то, что тот танцевал. Тиберий изгнал танцоров из Рима. Домициан удалял из числа сенаторов тех, которые увлекались танцами. Альфонс, король Арагона, порицал галлов, заметив, что они восхищались танцами. Пророк Моисей был разгневан, видя танцующих израильтян.
Арбо. Кроме тех, кто дурно отзывался о танцах, были и многие другие, которые их восхваляли и почитали. Царь Давид танцевал перед Ковчегом Бога. Что касается Моисея, то он не возмущался, наблюдая за танцами, но разгневался потому, что они исполнялись вокруг идола — Золотого Тельца. Цицерон страдал расширением вен и отеком конечностей и порицал то, что сам не мог делать, говоря при этом, что ему не нравятся танцы молодежи. Аппий Клавдий одобрял танцы во время торжеств по случаю победы. Индусы, танцуя, поклонялись солнцу. Те, кто побывал во вновь открытых странах, сообщают, что дикари танцуют, когда солнце показывается на горизонте. Сократ узнал танец от Аспазии. Мудрые и благородные служители Марса танцевали во время жертвоприношений. Корибанты Фригии, жители Лакедемона и Крита танцевали, когда шли в бой против своих врагов. В ранней церкви существовал сохранившийся до сих пор обычай петь гимны, танцуя; он еще кое-где встречается и в наше время.
Короли и принцы руководили танцами и маскарадами, чтобы развлечь и приветствовать чужеземных гостей, доставить им удовольствие. Мы сохранили этот обычай в дни свадеб и праздничных торжеств в нашей церкви, хотя протестанты и питают к нему отвращение; за это они заслуживают того, чтобы их уподобили козлиной ноге, запеченной в тесте без свиного сала.
Каприоль. Вы внушили мне желание изучать танец и сожаление о том, что сам я не обратился к нему в минуты досуга, ибо можно получать истинное наслаждение, не предаваясь разврату и злу. Я вспоминаю, что Вергилий называет танцоров среди счастливейших существ в элизиуме, говоря в шестой книге «Энеиды»:
В танце бьют круговом стопой о землю другие,
Хоры и песни слагают...
Арбо. Вы могли бы сослаться на то место из Писания, где Бог порицает фарисеев за упрямство и дурные склонности (в одиннадцатой главе Евангелия от Матфея и в седьмой — от Луки):
Мы играли вам на свирели, и вы не плясали.
Следует поступать, я скажу вам, как Деметрий, который сначала порицал танцы, но после того, как был свидетелем маскарада, представляющего бракосочетание Марса и Венеры, признался, что никогда и нигде на свете не видел ничего более прекрасного. Вы можете в короткое время восполнить этот недостаток — ведь вы музыкант, а исполнение танцев зависит от музыки и ее модуляций; музыка же — это одно из семи свободных искусств.
Павана
Арбо. Я уже сказал, что исполнение танцев зависит от музыки и ее модуляций, так как без помощи ритма танец был бы неясным и сбивчивым. Необходимо также, чтобы движения соответствовали каденциям музыкальных инструментов; плохо, когда нога делает одно, а инструменты — другое. Практически все ученые придерживаются той точки зрения, что танец — род немой риторики, посредством которой «оратор» одними движениями может заставить себя слушать и дать понять зрителям, что он весел, достоин похвалы, любви и почитания. Не кажется ли вам, что танец является способом речи, выраженной в движениях ног танцующего? Не говорит ли он мысленно своей возлюбленной (которая наблюдает, как он танцует с благородством и изяществом): «Любите ли вы меня? Желаете ли вы, чтобы я был с вами?» А когда разыгрываются маскарады, танец способен возбуждать аффекты: иногда гнев, иногда жалость или скорбь, иногда ненависть, иногда любовь.
Каприоль. Не медлите больше с исполнением моей просьбы: покажите мне последовательно, как исполняются движения танцев, чтобы я мог практиковаться в них и избежать, таким образом, упрека в том, что у меня сердце свиньи и голова осла, как говорил Лукиан Крату ".
Добавлено: Пт Янв 05, 2018 11:13 pm
Заголовок сообщения: Алая книга монастыря Монсеррат
"дно из самых драгоценных сокровищ библиотеки монастыря Монсеррат – старинная рукопись конца 14 века «Llibre Vermell» или «Красная Книга». Рукопись получила это название благодаря красному бархатному переплёту, который обрела в конце 19 века. Изначально фолиант содержал 172 листа, но 35 из них были утрачены (в 1811 г. монастырь был подожжён и разрушен войсками Наполеона).
В 19 веке манускрипт заново открыл монах-доминиканец, историк Хайме (Жауме) Вильянуэва. Сборник упомянут в 7-м томе его труда «Viage literario a las iglesias de España» («Литературное путешествие по церквам Испании»), вышедшем в Валенсии в 1821 г. Как это часто бывает со средневековыми сборниками, содержание «Llibre Vermell» весьма разнообразно: это сведения о жизни монастыря и останавливавшихся в нём паломников, повествования о чудесах, призывы к набожной жизни, папские буллы.
Особенно интересны листы рукописи 21v—27r, на которых приведены десять музыкальных работ (вероятно, до того как часть листов была утрачена, их было больше). Время, когда эта музыка была записана в сборник, определяется как 1398—1399 гг. Почему в рукопись был включён музыкальный материал, объясняется в приписке красными чернилами на листе 22r:
«Quia interdum peregrini quando vigilant in ecclesia Beate Marie de Monte Serrato volunt cantare et trepudiare, et etiam in platea de die, et ibi non debeant nisi honestas ac devotas cantilenas cantare, idcirco superius et inferius alique sunt scripte. Et de hoc uti debent honeste et parce, ne perturbent perseverantes in orationibus et devotis contemplationibus»
«Поскольку случается, что паломники, проводя ночи в церкви Девы Марии Монсерратской, иногда желают петь и танцевать, и даже иногда днём, на церковной площади, где только добродетельные и благочестивые песни могут быть спеты, некоторые подходящие [песнопения] были записаны здесь для этой потребности. И они [песнопения] должны исполняться в почтительной и умеренной манере, чтобы не тревожить тех, кто продолжает молиться»
Таким образом, в «Красной книге» собраны песни, которые должны были развлечь паломников, заменяя привычные тем народные песни, содержание которых могло быть недостаточно религиозным.
Почти все песни, записанные в «Красной книге», посвящены Деве Марии. Это связано с тем, что объектом паломничества в монастыре Монсеррат была известная чудотворная статуя Богоматери «Чёрная Мадонна».
Для записи всех песен, кроме первой («O virgo splendens»), представленной в квадратной хоральной нотации, используется мензуральная нотация Ars nova, введённая Филиппом де Витри около 1320 г.
Четыре произведения в манускрипте названы танцами. Таким образом, паломники, пришедшие в монастырь Монсеррат, получали в распоряжении не только приличествующие месту песни, но и танцы, через которые они могли выразить свою радость.
VIRGO SPLENDENS
(Antiphona dulcis armonia dulcissime
Virginis Mariae de Monte Serrato)
Virgo splendens hic in monte celso
Miraculis serrato fulgentibus ubique
Quem fideles conscendunt universi,
Eya, pietatis oculo placato,
Cerne ligatos fune peccatorum
Ne infernorum ictibus graventur,
Sed cum beatis tua prece vocentur.
При «Stella splendens» есть пометка «ad trepudium rotundum», а при «Los set gotxs», «Cuncti simus concanentes» и «Polorum Regina» — «a ball redòn». Сочетание «ball redòn» на каталанском языке означает «круговой танец».
OLORUM REGINA
olorum regina omnium nostra.
Stella matutina, dele scelera.
Ante parttim virgo Deo gravida
Semper permansisti inviolata.
SteIIa matutina, dele scelera.
Et in partu virgo Deo fecunda
Semper permansisti inviolata.
StelIa matutina, dele scelera.
Et post paitum virgo mater enixa
Semper permansisti inviolata.
Stella matutina, dele scelera.
Таким образом, эти песни сопровождали хоровод. Латинское слово «tripudium» («трипудий») в античности означало воинственный танец салиев (римских жрецов Марса и Квирина), основу хореографии которого составляли три шага (отсюда название). В контексте XIV века tripudium/trepudium rotundum, вероятно, означает просто хоровод".
"аросо Фабрицио- танцовщик, теоретик танца, хореограф, композитор (1535-приблизительно 1620).
Разрабатывая систему танцевальных движений, Ф.Каросо записывал их — и в результате получился теоретический труд о балете, который он назвал Il Ballarino («Танцовщик») и издал в Венеции в 1581 году, специально для этого прибыв в Венецию из Рима. Издание посвящалось Великой Герцогине Тосканы Бланке Медичи (Grand Duchess of Toscana, Bianca Capello de Medici) и представляло собой весьма обширный двухтомный труд, содержащий табулатуру (вид музыкальной записи) для лютни (VIII—XVII вв.) собственного авторства и снабженный огромным количеством иллюстраций различных танцевальных движений и поз.
Это не была разработка балета в сегодняшнем понимании значения данного слова, когда балет трактуется как вид театрального искусства. Под балетом понималось умение соблюдать куртуазный этикет и выполнять набор определенных движений — то, что должен был знать любой представитель средневекового «приличного общества», допущенный к королевскому двору. Книга подразделялась на две части: первая подробно демонстрировала различные позы этикета, вторая представляла танцевальные композиции, разработанные как самим Фабрицио Каросо с его же музыкой, так и другими танцорами. Там же были детально описаны основные бальные танцы того времени, среди которых: гальярда, канари, сальтарелла, турдион.
Труд Фабрицио Каросо оказался очень кстати в качестве учебного пособия для отпрысков итальянской аристократии и вскоре был переиздан в Венеции в 1600, а затем еще раз — в 1605 гг. под новым названием Nobiltà di Dame («Благородство дамы»), но новое издание уже посвящалось другой могущественной итальянской семье — герцогам Пармским — и включало множество дополнений. Всего в новом издании давалась подробная характеристика по 131 танцу.
В 1630 году — уже после смерти Ф.Каросо — эта же книга вышла в Риме и называлась Raccolta di varii balli («Варианты различных танцев»)".
ПАВАНА происходит от латинского слова «pavo» — «павлин». Такое имя было дано этому танцу, потому что исполнители подражали горделивой походке павлина, распустившего свой красивый хвост. Происхождение этого танца объясняют различно. Одни говорят, что родина паваны — Испания; другие утверждают, что этот танец впервые был исполнен в итальянском городе Падуе; наконец, третьи заверяют, что павана чисто французского происхождения. Туано Арбо приходит к этому последнему заключению. утверждая, что только музыка к паване была в 1588 г., в конце царствования Генриха III, привезена из Испании. Настоящим местом родины паваны все-таки следует признать Испанию, откуда она была перенесена во Францию в значительно измененном виде, утратив свой первоначальный характер. Та павана, которую исполнили при мадридском дворе, была далеко не так величественна, как при дворе династии Валуа, ее танцевали в значительно более быстром темпе, напоминавшем даже канарийский танец.
Павана была несложным «прогулочным» танцем; немудрая теория этого танца с удивительной точностью изложена в «Оркесографии» Туано Арбо. По описанию, можно шаг за шагом проследить различные фигуры паваны. Пара обходила вокруг залы, под ритм 1/2 — 2/4 Па было простое или двойное. Простое па заключалось в переменном отставлении одной ноги вперед и приставлении к ней другой ноги. В сдвоенном па ногу троекратно выставляли вперед, а четвертым па приставляли другую ногу. Танец имел вид красивой прогулки. Все искусство заключалось в гармонии движений, в горделивости осанки, плавном колебании корпусом и в сочетании движений, имевших также целью, чтобы исполнители во время танца могли блеснуть роскошью наряда.
Павана исполнялась одной или двумя парами; иногда даже ее танцевала пара из двух дам. Во время прогулки по залу кавалеры иногда то отделялись от дам, то снова приближались к ним — всегда с обращенным к ним лицом. Заканчивалась павана кругообразным движением пары, державшей друг друга за руку. Перед началом танца требовалось, чтобы пары, исполнив торжественную прогулку вдоль всего зала, подходили
к королю и к королеве с низким поклоном самой изысканно-утонченной формы. Вошло в обычай пocле довольно скучной паваны тотчас же танцевать гальярду, которая, благодаря легкости своих движений, оживляла танцоров, приводя их в веселое настроение духа.
Танец этот был в таком почете при дворе Генрихов Ш и IV, что его прозвали «великим» танцем.
В записках современников находятся восторженные отзывы о паване в том виде, как ее танцевал Генрих 111. «Я видел,— говорит Брантом,— короля, танцевавшего испанскую павану со своей сестрой Маргаритой. Нельзя было “досыта” насмотреться на красиво двигавшуюся по зале королевскую пару, исполнявшую этот “величественный” танец с движениями, преисполненными веселья, красоты и благородного изящества. Каждая пауза и величественная остановка во время торжественного шествия вызывала всеобщее удивление. Кроме Генриха, — оканчивает очевидец,— я видел подобное исполнение только в лице королевы Испанской, равно блистательно танцевавшей павану».
И действительно, толпа придворных при Генрихе Ш собиралась на балы с исключительной целью полюбоваться изяществом, грацией и ловкостью пар, танцевавших павану под звуки мелодий старых хороводных песен, исполняемых очень скромным оркестром.
По табулатуре, т. е. по нотной таблице, приведенной у Арбо, можно шаг за шагом простелить различные фигуры паваны Павана держалась при французским дворе довольно долго. При Людовике XIV она была почти оставлена; ее заменила очень похожая на нее куранта,— любимый танец «короля-солнца».
(По книге С. Худеков. Всеобщая история танца)
и, музыка - одна из прекраснейших паван, какие я знаю - ГАБРИЭЛЯ ФОРЕ
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
Запрещается копирование и использование авторских материалов (стихов, песен, статей) из раздела "Королевство Труверов" без письменного разрешения администрации "Terra Monsalvat".
Публикации из остальных разделов форума "Terra Monsalvat" разрешены для некоммерческого использования без ограничений.
Указывать форум "Terra Monsalvat" как источник предоставленных материалов и размещать ссылку на него обязательно.
ерпимость духовенства имела, однако, свои пределы, и отцы церкви не всегда могли оставаться равнодушными к искажению прежнего священного смысла танцев. Следовали один за другим ряд эдиктов и постановлений духовных соборов. Потребовалось даже вмешательство пап.
средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.
громную роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
OLORUM REGINA
аросо Фабрицио- танцовщик, теоретик танца, хореограф, композитор (1535-приблизительно 1620).
