Петр Баренбойм
Рисунки Микеланджело ключ к загадкам Капеллы Медичи
“Помни, что прошлому не уложиться без остатка в памяти, что ему необходимо будущее”.
Иосиф БРОДСКИЙ (Сан-Пьетро)
Единственная статуя Микеланджело, находящаяся в России (Эрмитаж), изображает небольшую скульптуру мальчика, которую большинство искусствоведов относят к первоначальному, но впоследствии измененному замыслу Капеллы Медичи.
Весной 2006 года в Британском музее Лондона начнется давно ожидаемая выставка рисунков Микеланджело. Это, наверное, самое подходящее время обратить внимание на те рисунки, которые связаны с Капеллой Медичи.
Капелла Медичи, или Новая Санкристия, собора Сан-Лоренцо во Флоренции является единственным в творчестве Микеланджело законченным архитектурно-скульптурным комплексом. По мнению многих искусствоведов, скульптуры Капеллы стали вершиной в творчестве великого флорентийца.
В то же время известно, что Микеланджело осуществлял свой замысел в ситуации, когда он для воплощения этого замысла должен был скрывать свои истинные намерения от заказчиков – папы Клемента VII и других представителей семьи Медичи.
Некоторые рисунки Микеланджело могут стать ключом к разгадке многих тайн замысла скульптора в Капелле, вокруг которых уже больше сотни лет не утихают жаркие споры.
Микеланджело воспитывался в доме Лоренцо Медичи Великолепного и боготворил его. Знал он и великую, никогда не прошедшую тоску Лоренцо по своему брату Джулиано, зарезанному в церкви во время осуществления совместного заговора флорентийской семьи Пацци и римского папы Сикста IV.
Рильке точно почувствовал образ Джулиано: “В Санта Мариа дель Фьоре кинжал убийцы, от которого сам он ускользает, не теряя присутствия духа, обрывает жизнь светозарного Джулиано. В разгар его весны со всей ее детски-щедрой, безмятежной красой, не доставшей ни разочарований, ни боли, сразило его подлое и продажное оружие ничем не заслуженной вражды, вся слепая ярость которой обрушилась на ничего не подозревающего юношу… Джулиано был возлюбленным Весны, и ему пришлось умереть, когда Лето только собиралось вступить в свои права. Его летнее призвание на этом оборвалось. Вся эпоха Раннего Возрождения словно пронизана сиянием этого белокурого юноши”1.
С того дня веселый характер Лоренцо и открытый демократический стиль флорентийского правления изменились. Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано были героями Микеланджело, чего нельзя было сказать о последующих Медичи. “Если Флоренция в течение трех поколений принимала власть Медичи, силой обстоятельств ставшую наследственной, то только потому, что они импонировали ей своими талантами и заслугами. Они были сильны тем, что их власть не была связана ни с каким определенным титулом, и поэтому никто не мог ни оспорить ее, ни упразднить. Они считались первыми людьми Флоренции, потому что все признавали их таковыми и допускали, чтобы они такими и были”2.
Вскоре после смерти Лоренцо его сын, не блиставший никакими талантами, был изгнан из Флоренции, после чего Медичи несколько раз возвращались к власти, в основном, с помощью иностранных войск. В 1520 году по заказу Папы Климента II из семьи Медичи Микеланджело начинает работу над усыпальницей Медичи в соборе Сан-Лоренцо. По замыслу Климента, там должны были быть гробницы Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, двух позднейших отпрысков семьи также с именами Лоренцо и Джулиано, а также самого папы Климента.
По моему убеждению, мыслью и руками великого Микеланджело в скультурных надгробиях увековечена память великого Лоренцо Медичи Великолепного и его родного брата Джулиано. Микеланджело намерено отказался от портретного сходства, так как работал над увековечиванием памяти Лоренцо Великолепного и его брата, а не их худосочных потомков.
Никто флорентийца в скульптуре не превзошел, и пока это не произойдет (а Пракситель “ждал” Микеланджело почти две тысячи лет) мы живем и будем жить во время Микеланджело Буанаротти, и для нас будут важными нюансы, оттенки его творчества, загадки его замыслов, которые были в сотни раз сложней любого политизированного “соцреализмовского” подхода.
Все-таки, многие возможные ошибки в оценке замысла Капеллы Медичи связана с недостаточным учетом различия между первым (Джованни – Козимо – Лоренцо Великолепный) поколением политиков Медичи и вторым (папа Лев X, папа Клемент VII, герцог Джулиано Медичи, герцог Лоренцо Медичи, герцог Алессандро Медичи, Екатерина Медичи и др.), а также очевидное различие в их восприятии самого Микеланджело.
Руководя созданием оборонных сооружений республиканской Флоренции, сражавшейся против одного поколения семьи в лице Джулио Медичи – папы Клемента VII, Микеланджело в каждую свободную минуту возвращался в Капеллу, чтобы продолжить работу над гробницами предшествующего поколения – Лоренцо и его брата Джулиано (отца Клемента VII).
Воюя против узурпаторов и гонителей традиционной флорентийской республиканской свободы в лице представителей одного поколения семьи Медичи, Микеланджело обожествлял (по-другому не скажешь) и увековечивал в своей Капелле представителей предшествующего поколения республиканских правителей (лидеров) Флорентийской республики XV века.
Великолепие и гениальность скульптуры и архитектуры Капеллы Медичи, завершаемой Микеланджело одновременно с участием в вооруженной борьбе против отпрысков тех Медичи, которых он с такой любовью увековечивал, – это противоречие как раз и должно подталкивать к пониманию его замысла, к одному из секретов Капеллы Медичи.
Другое объяснение очень трудно найти. Конечно, это один из секретов Капеллы и самого Микеланджело, поскольку он никогда и нигде не мог сказать вслух и написать все, что он думал. Известный искусствовед Джеймс Бек предполагает, что сидящие фигуры так называемых капитанов-герцогов также представляют и двух старших Медичи3.
Микеланджело создает лучшие в его творчестве скульптурные надгробия Лоренцо и Джулиано (официально позднейшим отпрыcкам), Мадонну Медичи, архитектурное решение усыпальницы, где больше нет места для других надгробий, и навсегда прекращает работу.
Один из лучших знатоков творчества Микеланджело француз Mapcель Брион пишет: “Почему Микеланджело начал с надгробных памятников двум герцогам, персонам довольно незначительным, вместо того, чтобы сразу приняться за Лоренцо Великолепного, который был ему другом, покровителем и всецело заслуживал того, чтобы его прославил гений этого скульптора? Пусть каждый желающий объясняет это по-своему”4.
Когда, в какой момент Микеланджело выбрал тот проект, в котором он ограничивался только двумя скульптурно оформленными гробницами? Как менялся его замысел? Здесь не следует забывать, что Ми-келанджело был и архитектором Новой Санкристии и, как правильно отмечают некоторые искусствоведы, вряд ли мог ошибиться в своих расчетах. Он ведь сам установил “архитектурную грань” для развертывания скульптурных памятников.
И.Стоун ярко изобразил Микеланджело, когда тот после 14 лет работы перед отъездом в Рим осматривает Капеллу и приходит к выводу, что для него она закончена, он высказал в ней все, что хотел. При этом критерием для него была только та мысль, что Лоренцо Великолепный был бы доволен Капеллой в том виде, как ее сделал скульптор5.
Одним из секретов Капеллы является как раз это стремление Микеланджело увековечить образы великих Медичи и освободить себя от действительно “непосильных требований” увековечивать других. Отсюда и отсутствие портретного сходства.
Личную причастность к творению Микеланджело изображал, вводя свой автопортрет (иногда гротескный) в композицию произведения. Наиболее знаменитым является его автопортрет с содранной кожей во фреске “Страшный суд” в Сикстинской Капелле в Ватикане.
В связи с этим хотелось бы отметить возможную обоснованность предположения, что в лице “Дня” скульптор изобразил свой героический, а в маске у ног “Ночи” гротескный образ.
И.Стоун увидел автопортрет Микеланджело в статуе Вечера, считая, что он копировал эту статую с себя самого6. Если он прав, тогда, вероятно оба мужских образа и гротескная маска изображают черты самого скульптора. Это показывает, насколько личным для него было это творение.
Кроме того, маска может напоминать одновременно и того “Фавна” – его первую в жизни скульптуру, сделанную в Садах Медичи.
О Капелле Медичи сразу нужно сказать, что самые удачные фотографии не могут заменить личное присутствие в Капелле. Это касается не только ауры и общей атмосферы, но и каждой отдельной статуи. При этом очевидно, что все три женские статуи Утра, Ночи и Мадонны доминируют в Капелле, создают в ней магический треугольник, внутри которого замирает сердце и учащается дыхание любого человека.
“”Капелла Медичи” стоит особняком в скульптурном творчестве Микеланджело, ибо в ней две из четырех основных фигур – женские”, – пишет Кеннет Кларк, совершенно напрасно забывая, о статуе Мадонны7.
Хочется отметить мысль К.Кларка о том, что Микеланджело создавал композицию Капеллы “по собственной воле”. Действительно, он явно доминировал в обсуждениях проекта с Джулио Медичи – папой Клементом VII. Кроме того, Клемент так и не увидел сделанное Микеланджело, так как до своей смерти не смог побывать в Капелле, а правителя Флоренции Алессандро Медичи скульптор просто не пускал в Капеллу. Поэтому широкая свобода позволила ему создать Капеллу так, как он хотел, с одной стороны, но налагала на него ограничения в высказывании и описании того, что он стремился высказать в Капелле.
Известно, что когда Вазари через десятки лет спросил Микеланджело о замысле, который тот вложил в Капеллу Медичи, пожилой уже скульптор ответил, что не помнит. Одновременно, он по памяти нарисовал эскиз своего замысла лестницы Библиотеки Лауренциано. Последний факт ставит под вопрос правдивость ответа о замысле Капеллы. Что же хотел скрыть Микеланджело?
Мне посчастливилось быть в Капелле на протяжении последних 12 лет многие десятки раз и в общей сложности я провел там значительно более суток, из них несколько часов в одиночестве, когда в Капелле не было ни одного туриста.
Магию, волшебство, невероятность впечатлений описать очень трудно. Сходство образов Утра и Ночи дополнилось в моем восприятии сходством их обеих, особенно Утра с образом Мадонны.
Несколько знакомых художников побывали по моей просьбе в Капелле и подтвердили сходство. В произведение искусства нужно внимательно всматриваться. Их смысл может раскрыться от жара наших глаз. Первоначальный смысл или смыслы сознательно вложил сам скульптор, что-то он мог вложить и подсознательно. Разгадка может быть одна, их может быть множество. В середине XX века в искусствоведении получила развитие школа “пристального наблюдения”, которая считает более правильными выводы, основанные на непосредственном наблюдении произведения искусства, без зашоренности предыдущими общепринятыми воззрениями о стиле и т.д.
7 ноября 1357 года произошло знаменательное для будущего Флорентийского Возрождения событие. В этот день флорентийцы откопали античную статую. За несколько лет до этого в Сиене вырыли из земли обнаженную греческую статую Венеры, однако добропорядочные съенцы не выдержали испытания красоты обнаженной статуи и в указанную дату зарыли ее в землю, но на территории, контролируемой Флоренцией, чтобы принести неудачу врагу. В действительности, они принесли Флоренции огромную удачу. Она стала вскоре столицей Ренессанса, одной из главных вершин которого была картина “Рождение Венеры” Сандро Боттичелли.
Нужно отметить, что творение Джованни Пизано – обнаженная Венера, изображающая Целомудрие была в 1310 году помещена на кафедре собора в Пизе, что стало первой известной попыткой “христианизировать Венеру”8.
Сближение античного образа Венеры с христианской моралью совпало во Флоренции середины XV века со сближением христианских женских образов с наготой, как это было на картине фра Карневале, где Дева Мария изображена обнаженной во время купания, а Святая Анна изображена обнаженной по пояс9. Появилась тенденция, если так можно сказать, “платонизировать, обантичить” Мадонну и женских святых христианства.
Мой любимый скульптор – Микеланджело, мой любимый художник – Боттичелли. В зале Боттичелли в Галерее Уффици, мне кажется, нетрудно заметить (поскольку картины расположены рядом), что голова Венеры с картины “Рождение Венеры” используется для, как минимум, двух Мадонн на других картинах Боттичелли (“Мадонна с гранатом” и “Мадонна на троне”). Кажется, нетрудно заметить, что обнаженная фигура на картине “Клевета” (кстати, последняя в творчестве Боттичелли) напоминает несколько деформированный и постаревший образ Венеры из “Рождения Венеры”.
Я это видел, но смог осмыслить только после знакомства с книгой известного английского искусствоведа, Директора Лондонской национальной галереи Кеннета Кларка. Оказывается, Боттичелли впервые в истории христианской живописи использовал голову обнаженной натуры на другой картине для создания образа Мадонны.
Кеннет Кларк пишет: “Ту же голову Боттичелли использовал для своих Мадонн, и это по началу даже несколько шокирующее обстоятельство являет, если поразмыслить, вершину человеческого разума, сияющего в чистой атмосфере воображения. То, что голова нашей христианской богини, со всей ее чуткой способностью понимать и тончайшей внутренней жизнью, может быть водружена на нагое тело и при этом не возникает никакого диссонанса, и есть высший триумф Небесной Венеры”10.
Но ведь то же самое можно и нужно сказать о статуях “Утра” и Мадонны в Капелле Медичи.
Но оставим на мгновенье эту мысль, чтобы вернуться к объяснению статуи “Ночи”, а также продолжить параллель с Боттичелли. Последней нагой женской фигурой, изображенной в творчестве Боттичелли стала фигура, условно называемая “Истиной” на картине “Клевета”. Кеннет Кларк особо отмечает сходство Венеры и Истины из картины “Клевета”. Он пишет:
“На первый взгляд она напоминает Венеру, но практически везде плавность нарушена. Вместо классического овала фигуры Венеры ее руки и голова образуют зигзагообразный ромбовидный средневековый узор. Длинная прядь волос, обвивающая ее правое бедро, нарочно отказывается повторить его форму. Рисунок Боттичелли был твердым и изящным, но в каждом изгибе чувствуется полный отказ от трепета наслаждения…”
Отметив сходство, данный автор не пошел дальше и не попытался эту триаду: Венера – Мадонна – Истина (Мудрость) связать воедино единством замысла художника. Возможно, потому что все работы создавались в разное время с разрывом в годы и десятилетие.
Наша концепция исходит из того, что Микеланджело воссоздал в Капелле Медичи эту же триаду Боттичелли. Здесь хотелось бы остановиться и лишний раз подчеркнуть крайнюю субъективность любого, в том числе и очень авторитетного суждения об этой статуе Микеланджело. Оно решительно не совпадает не только с моим мнением, но и с мнением большинства людей, видевших статую. Например, другой английский историк Энтони Хьюджес пишет, что современники Микеланджело воспевали фигуру “Ночи” за ее прелесть11.
Важно напомнить, что Микеланджело создавал Капеллу Медичи как единое целое и приступил к этой работе почти в 50 лет, будучи признанным в Риме номер один скульптором и живописцем. В Риме, но не во Флоренции. Здесь в живописи все еще царил (хотя уже с некоторыми оговорками) Боттичелли.
Микеланджело не мог не знать, не заметить, не чувствовать вышеуказанную триаду Боттичелли, а может быть, и довольно точно знать ее смысл и значение, как от самого Боттичелли, так и от его современников.
Кроме того, Боттичелли был главным медицейским художником, любимцем семьи Медичи, успевшим в своей картине завпечатлеть самого Козимо, его сына Пьетро, внуков Лоренцо (будущего Великолепного) и Джулиано (убитого в заговоре Пацци), весь основной состав Платоновской Академии. Даже после отстранения Медичи от власти они продолжали оказывать Боттичелли материальную помощь.
“Рождение Венеры”, как правило, увязывают с неоплатоническими идеями, зачастую со стихотворением Полициано и идеями Фичино, – известных ученых Платоновской Академии. Среди возможных консультантов Микеланджело в период работы над Капеллой указывают самого известного ученика Фичино, который мог разъяснять ему те же идеи, что ранее разъяснялись неоплатониками самому Боттичелли. Известно, что Микеланджело и Боттичелли встречались и могли обмениваться идеями12.
По мнению К.Бурдаха, истинный Ренессанс начался с Данте и закончился на Микеланджело. Он пишет: “Гуманизм и Ренессанс… искали не ответвления мертвой культуры, а новой жизни своего настоящего и будущего”13. К.Бурдах пишет, что подъем Ренессанса идет из стремления возродить христианство на базе духа древности, античности и “происходит из религиозного возбуждения серафическим пробудителем новой набожности в людях… Мне на основе моих ставших более пространными и глубокими штудий в области религиозной фантазии… которые, в частности, связаны с… сказаниями о Лонгине и святом Граале, стали ясны вся связь и материал доказательств”14.
Взрыв интереса к теме святого Грааля после опубликования книги Дэна Брауна “Код да Винчи”, возможно основывается на подобных чувствах людей начала XXI века.
В нашумевшей книге “Код да Винчи” американский писатель Дэн Браун придумывает как достоверный факт, что в соответствии с письменными материалами, найденными в Парижской Национальной библиотеке, среди членов Приората Сиона, который исповедовал смешавшуюся с ранним христианством древнюю религию Природы-Матери, был и Сандро Боттичелли.
Поэтому в работах Боттичелли “в завуалированной форме делалась попытка восстановить запрещенный церковниками образ священного женского начала”15. Ранние религии, как утверждает Дэн Браун основывались на божественном начале Природы, при этом богиня и звезда на небе Венера, называемая у разных народов иначе Иштар, Астарте символизировала могущественное женское начало, связанное с Природой “Матерью-Землей”16. Звезда Венера за 8 лет описывает правильный “пентакл”, то есть пятиконечную звезду, по большому кругу небесной сферы и поэтому этот знак изначально был символом совершенства и простоты, пока со временем не сменил свое значение.
Дэн Браун пишет, что, пытаясь “забить” эти древние верования в женское начало, на которых было основано и раннее христианство, католическая церковь за три века средневековья сожгла в Европе пять миллионов женщин, среди которых по инструкциям инквизиции могла оказаться любая, “выказывающая подозрительное пристрастие к миру природы”17.
Может быть, специалисты посчитают отсылки к книге Брауна недостаточно научными, но издания свыше 30 миллионов его книг на всех основных языках мира являются феноменальным явлением. Лондонская “Санди таймс” в попытке осмыслить успех этой, по сути, научно-популярной книги (оформленной в жанр детектива) пишет, что интерес к книге Брауна – это скрытое в подсознании западной цивилизации стремление вернуть значимость своим религиозным ценностям.
И не о книге ли Дэна Брауна за 100 лет до ее публикации писал Рильке: “Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об этом следовало бы назвать “Материнское начало в нашем искусстве” – но она была бы разглашением тайны, эта книга”.
Возможно, Дэн Браун что-то приукрасил, но его гипотеза совпадает отчасти с мнением ряда ученых, которые пишут, что Боттичелли сам был философом, производящим идеи, и не так уж нуждался в ученых советчиках.
Искусствовед Антонио Паолуччи пишет, что Боттичелли был наиболее интеллигентным свидетелем и интерпретатором современной ему элиты и имел наилучшую позицию для понимания духа своего времени.
Известный историк Раскин в своей лекции 1874 года охарактеризовал Боттичелли как “самого ученого теолога, самого лучшего художника и самого приятного в общении человека, которого когда-либо произвела Флоренция”.
Проще говоря, можно не сомневаться, что триада Боттичелли: Венера – Мадонна – Истина (а скорее другой образ Афродиты) не была случайной.
В книге “Живопись 15-го столетия” немецкие авторы пишут о родственности образов Венеры и Мадонны в творчестве Боттичелли.
“В период Ренессанса популярным было изображение рядом двух Венер, одна из которых отображала Священную любовь, а вторая – Земную любовь”, – пишет английский автор.
“А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень”, – пишет Рильке.
Микеланджело не мог не знать и не видеть триаду Боттичелли. То, что в своих образах женских статуй Капеллы Медичи вдохновлялся Боттичелли видно по его рисункам женской натуры, находящихся в Каза Буанаротти – доме-музее скульптора во Флоренции. В этих рисунках, по мнению искусствоведов, прослеживается прямая связь с портретом Симонетты Веспуччи, которая была, в свою очередь, по общепринятому мнению, “моделью” Боттичелли18.
Тот факт, что Микеланджело ориентирует наброски натурщиц к образу “Ночи” и, особенно, образу “Утра” на известный в его время портрет Симонетты Веспуччи кисти Пьеро де Козимо, изображенный с ожерельем-змейкой на шее, показывает с очевидностью взаимосвязь его замысла женских статуй Капеллы с образом Венеры у Боттичелли.
Пояс-лента под грудью “Утра” является прямым указанием на Венеру и, конечно, не служит, как писал И.Стоун, просто, чтобы подчеркнуть привлекательность груди Утра. Тем более, что практически нигде в известной мировой живописи XV–XVI веков, кроме как на изображении у некоторых Венер, мы не находим такой пояс под грудью на обнаженном теле, под платьем.
На знаменитой картине XVIII века англичанина Рейнольдса в Эрмитаже эти ренессансные сюжеты как бы подытожились в теме и названии картины “Амур, развязывающий пояс Венеры”, где моделью была знаменитая леди Гамильтон, а картина куплена князем Потемкиным.
Профессор Университета Карнеги-Меллон (Питтсбург, США) Эдит Балас привела в своей книге “Новая интерпретация Капеллы Медичи” убедительные доказательства того, что фигуру “Ночи” можно и нужно отождествить с близнецом Венеры богиней Афродитой, которая означает мудрость, вечность и покой, в отличие от общепринятой трактовки образа Венеры-Афродиты, как богини любви и плотского наслаждения19.
Эдит Балас обратила внимание на упоминание Вазари, что в первом проекте гробниц Медичи упоминалась Кибела – Богиня-Мать, известная с античных времен. Образы Кибелы, Иштар, Венеры, Афродиты являются родственными, отражающими различные ипостаси священного женского начала Природы и Матери-Земли, культу которого поклонялись древние народы.
Прежде всего, профессор Балас подчеркивает, что названия “Утро” и “Ночь”, хотя единожды и использованы Микеланджело, не отражают полностью его замысла, а также, что в его переписке они упоминались в его записках как “аллегории” и “изображения”, а его агент по закупке мрамора в Карраре писал о них, как о “двух женщинах” или “обнаженных фигурах”. Главным является, что персональная интерпретация Микеланджело остается по сей день никому точно не известной. Напрмер, по общепринятому мнению под ногой у Ночи находится связка цветов мака либо, скорее, плодов граната, что никак не совпадает с образом “Ночи”.
Плоды граната считались традиционным атрибутом богини Матери-Земли. (Вспомним, что одна из участниц триады Боттичелли – это “Мадонна с гранатом”(!). Как интересно это подтверждает нашу концепцию.)
Эдит Балас считает, что две обнаженные женские фигуры Капеллы показывают две разные ипостаси Богини Матери-Земли, что совпадает с образами близнецов Венеры и Афродиты.
Проще говоря, профессор Балас увидела в результате глубоких двадцатилетних исследований то, к чему мы пришли отталкиваясь от идеи сходства образов и аналога с триадой Боттичелли. Вот только она не уделила статуе Мадонны достаточного внимания в своей книге, хотя и привела критически важную цитату из корреспонденции автора того времени Муткануса Руфуса, который упомянул Деву Марию в ряду имен богинь, которые означают священное женское начало Матери-Земли. В отрывке из Руфуса вписана магическая формула: “но соблюдай осторожность, говоря о таких вещах. Они должны храниться в молчании… священные мысли нуждаются в том, чтобы быть окутанными легендами и загадками”. Эту формулу, по-видимому, и использовал Микеланджело по отношению к Капелле Медичи.
Мрамор лица своей Мадонны в Капелле Медичи скульптор не отшлифовал, вероятно, чтобы не так заметным было сходство ее образа с образом рождающейся Венеры и ее близнеца Венеры-Афродиты, которая тесно свзана с общеизвестными именами богинь Иштар, Астарте, Кибелы как великой женской Богини Матери.
Триада, которую Боттичелли выстрадал в течение 10 лет своей творческой жизни (“Рождение Венеры” 1484, “Мадонна с гранатом” и “Мадонна на троне” – 1487 год и, наконец, “Клевета”, 1495) была воссоздана Микеланджело также в течение примерно 10 лет работы над статуями Капеллы Медичи.
Попытка проникнуть в замысел Капеллы Медичи и решить ее загадки могут быть продолжены нашими читателями, как на базе материала предшествующих глав, так и на основании дополнительного чтения или, лучше всего, впечатления от личного посещения гробниц Медичи. (Слава, Богу, поколение фоторепродукций проходит.) Эта страница истории еще не перевернута и токи ренессансного творчества великого флорентийца по-прежнему по прошествии уже почти 5 веков создают поля высокого интеллектуального напряжения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Райнер Мария Рильке. Флорентийский дневник. М., 2001. С. 57–58.
2. Марсель Брион. Микеланджело. М.: Молодая гвардия, 2002. С. 41.
3. James Beck, Antonio Paolucci, Bruno Santi. Michelangelo. The Medichi Chapel. L., N.–Y. 2000. Р. 27.
4. Там же, С. 184.
5. Irving Stone. The agony and the Ecstasy. L., 1997. Р. 667.
6. Ibid, p. 658.
7. Кеннет Кларк. Цит. раб. С. 289.
8. Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. С. 117.
9. International Herald Tribune, February 27, 2005.
10. Kenneth Clark. The Nude: A study in Ideal Form. N.–Y., 1956. Р. 126.
11. Antony Hughes. Michelangelo. L., 2003. Р. 199.
12. Edith Balas. Op. cit. Р. 135.
13. K.Бурдах. “Реформация, Ренессанс, Гуманизм”, М., 2004. С. 9, 16, 17.
14. K.Бурдах. Цит. раб. С. 18.
15. Дэн Браун. “Код да Винчи”. М., 2004. С. 315.
16. Там же, c. 49.
17. Дэн Браун. Цит. раб. С. 152.
18. Gilles Neret. Michelangelo. Taschen, Koln, 2004. Р. 80–81.
19. Edith Balas. “Michelangelo’s Medici Chapel: a New Interpretation”. Philadelphia, 1995.
Источник: «Вестник Европы» 2006, №17 |
