В
эпоху, когда народная фантазия была увлечена пестрым размалевыванием картины
адских мук, Эриугена позволяет себе вообще устранить понятие ада (ибо
зло есть небытие) и перенести понятия загробного блаженства и возмездия
в недра человеческой души. В целом грандиозные построения мысли Эриугены
являют зрелище необычайной духовной утонченности, но и полнейшей беспочвенности:
они никак не укоренены в реальности своей эпохи. И все же именно в своей
анахронистичности творчество Эриугены по-своему характерно для картины
духовной жизни так называемых темных веков (VI - X вв.), когда чудом уцелевшие
ростки старой культуры временами давали неожиданные всходы, немедленно
истребляемые новой волной разрухи. Новое сознание эпохи нуждалось в искусстве,
но в особом искусстве, не похожем на творения античной классики. Даже
жанровая картина литературы и искусства на переломе от античности к Средневековью
резко меняется: одни формы художественного творчества исчезают вовсе,
другие уходят на периферию, третьи решительно занимают центральные места.
Важнейшим художественным символом греческого полиса был театр: представление
трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зримо
являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности
теряет смысл. Драматические жанры литературы уже века пребывали в летаргии;
для эпохи Римской империи можно назвать только трагедии Сенеки, но они
написаны не для постановки, а для чтения. Театр влачил существование по
инерции, как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское
сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, показывания
себя перед людьми, иллюзорного "лицедейства" казался ему предосудительным.
Другой великий символ языческой эллинской культуры - статуя, кумир - также
должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией
"идолопоклонства". Но на место театра и кумира становятся новые
символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона. На греческой
почве литургия может опереться на более богатую традицию театральных и
мистериальных действ, чем на латинской, - недаром именно на греческом
Востоке Псевдо-Ареопагит создал столь прочувствованную философию богослужения,
- но в обоих случаях оказывается найденной адекватная самосознанию эпохи
кристаллически четкая форма "предстояния" человеческого коллектива
перед вечностью, как ее тогда понимали. Литургия объединяла вокруг себя
целостный комплекс искусств: как отмечает В. Н. Лазарев, "церковные
здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды
таинств, песнопения, литургические тексты - все эти элементы входили в
состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача
которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение
и возносить душу верующего к небесам" [54]. Блеск драгоценного убранства,
мелодии напевов, красноречие проповеди, благоухание ладана создавали мощное
синтетическое воздействие чувственного порядка; "театральность"
богослужения не уступала по своей продуманности высшим достижениям зрелищного
искусства древности, - на место залитого солнцем и открытого ветрам греческого
театра встает церковный полумрак, пронизанный мерцанием свечей и лампад.
Этот полумрак (зримое соответствие того незримого "божественного
мрака", о котором говорил Псевдо-Ареопагит) был призван скрывать
очертания тел и выявлять трепет души. В литургии была найдена та форма,
которую принимала община, чтобы достойно предстоять перед образом божества,
но соответственно меняется и сам этот образ. Вместо античной статуи перед
нами мозаический или иконописный "лик" - не объемное тело, которое
можно ощупывать или разглядывать с разных сторон, но лицо, с которым молящийся
встречается глазами и вступает в молчаливый разговор. Соответственно глаза,
непосредственно выражающие энергию души, начинают играть в искусстве все
большую роль: огромные, экстатически расширенные зрачки изображаются так,
что зритель с любой точки созерцания видит их направленными прямо на себя.
Над всем обликом человека безусловно доминирует лицо, но над лицом доминирует
взгляд. Тело, закрытое тяжелыми одеждами и включенное в ритм ритуальных
движений, изображено таким образом, чтобы не мешать немому окликанию этого
взгляда. Трехмерный мир вещей, обступающий человека, еще менее важен,
и христианское искусство находит способ от него отделаться: с этой целью
в технику мозаики (в первые века церковного искусства преобладавшую) вводится
отрешенный синий или золотой фон, который обособлял каждую отдельную фигуру
в ее "предстоянии" божеству. (Еще раз вспомним слова Августина:
"Бога и душу. - И более ничего? - Совершенно ничего!") Путь
из пространств внешнего мира во внутренние пространства человеческого
сознания - таков путь, пройденный в эту переломную эпоху искусством. "Не
блуждай вне, но войди вовнутрь себя", - поучает Августин. Символом
этого движения извне и вовнутрь могут служить метаморфозы архитектуры.
Античный храм с его колоннадами портиков, с его узорными антаблементами
и фронтонами, несшими целые скульптурные композиции, выявлялся вовне:
его внутреннее пространство было всего-навсего гигантским ларцом для хранения
статуи бога и храмовых сокровищ. Молящийся грек стоял не в храме, а перед
храмом, и храм приветствовал его всем совершенством своего внешнего облика.
Наряду с пантомимой и маской греческого актера, наряду с жестикуляцией
античного оратора ориентированный вовне эстетический строй Парфенона есть
красноречивый символ всенародности, понятой как полисная общительность,
открытость, публичность: для античного человека подлинная жизнь совершалась
не за стенами зданий и не в недрах душ, но на просторе площадей. Новое
общественное жизнеощущение создает новые символы. Для христианского храма
его внешний облик сравпительно несущественен: полнота эстетических и содержательных
функций перекладывается теперь на внутреннее пространство, призванное
принять в себя молящегося, сообщить ему должную душевную настроенность
и дать иллюзию пребывания в бестелесном мире раскрытого и явленного смысла.
Церковное здание, обычно имеющее форму так называемой базилики (прямоугольное
в плане здание, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими
полукружиями апсид), способно вместить многолюдную толпу верующих, объединяя
их в "единомысленную" общину. Примечательно, что в колоннадах,
разделявших интерьер базилики на несколько продольных частей, все чаще
вместо классического антаблемента применяются пришедшие из Сирии аркады,
назначение которых - развеществлять вещественность камня, сообщать ему
невесомость. Классическая греческая колоннада строиласъ на конструктивно
выявленном жестком чередовании вертикали и горизонтали, устоя и ноши;
теперь над заметно утоньшившимися, вытянувшимися вверх колоннами перекинуто
плавное полукружие, как бы снимающее закон тяготения. Сочетание колонны
и арки так же значимо для ранневизантийской архитектуры, как сочетание
колонны и горизонтального бруса - для классической Греции, а сочетание
пилястра и стрельчатой арки для готики. Мягкое движение полукружия устраняет
телесную логику прямого угла: место твердого стояния на земле заступает
тихое парение в пространстве. Этот стиль мироощущения должен был достигнуть
своей предельной четкости там, где к полукружиям арок и полукружиям апсид
присоединилось венчающее полушарие купола, и вся центральная часть сферического
или квадратного в плане строения распласталась под его невесомо выгнувшейся
чашей. Замысел центрического купольного храма, намеченный еще в языческом
римском Пантеоне (начало II в.), оказался сполна реализованным в прославленной
константинопольской базилике св. Софии (Айя-София). Этот храм, освященный
во славу веры Христа и державы Юстиниана I в 537 г., с такой же итоговой
цельностью выражает новое ощущение мира, как Парфенон - идеалы Перикловых
Афин. Внешний вид св. Софии скромен; тем более поражает раскрывающееся
при входе в храм подкупольное пространство, при грандиозных размерах отмеченное
предельной ясностью конструкции и создающее иллюзию небывалой легкости.
Так создавалась адекватная архитектурная оправа для литургического действа.
Свое место должно было занять в нем искусство слова в обеих своих формах:
как риторическая проза и как поэзия. Для античного человека ораторское
слово, волнующее души на форуме, было важнейшим компонентом полисной "публичности"
и символом духовного благородства, отличающего образованные народы от
"бессловесных" варваров: притом важно, что это было именно "агонистическое"
слово, слово как инструмент спора и борьбы, обвинения и самозащиты, шло
ли дело о политическом выступлении, судебной речи или философском диалоге.
Но с христианской точки зрения обвинять другого и оправдывать себя - занятие
сомнительное, ибо человек в глубинном порядке вещей никогда не может быть
прав, и спор только отвлекает его от уразумения этой истины. Лактанций,
большой почитатель словесного искусства Цицерона, называет полемический
пыл великого римлянина "собачьим красноречием": ибо слово Цицерона
рвется укусить противника. Оратор античного типа - фигура, для новой эпохи
почти непредставимая (тем более, что ни политическая централизация Византии,
ни политический развал Запада не оставляли места для словесных дискуссий).
Декоративное и бессодержательное красноречие риторов медленно угасало
на Западе и продолжало влачить свое существование при константинопольском
дворе, но не оно определяло живую жизнь литературы. Подлинный наследник
античного оратора - проповедник. Новый тип красноречия с классической
завершенностью выступает в творчестве антиохийского пресвитера и затем
константинопольского епископа Иоанна, прозванного потомками Златоустом
(ок. 350 - 407 гг.). Жизнь этого гениального проповедника трагична: его
яростные выступления против бессердечия богачей, против паразитической
столичной культуры Константинополя, завоевав небывалую популярность среди
народа, навлекли на него ненависть двора и высшего духовенства; по воле
императрицы Евдоксии он был низложен и отправлен в суровую ссылку, где
и скончался. Красноречие Иоанна имеет страстный, бурный, захватывающий
характер. За все восемь веков у Демосфена не было более достойных наследников,
чем этот христианский священнослужитель. Если литургическое "действо"
есть некоторое соответствие античного театра, то соответствием самой драмы
окажется поэзия гимнов. Не случайно она принимает на греческой почве явственно
драматизированные формы с колоритной диалогизацией библейского повествования.
Гимнограф Роман, прозванный современниками Сладкопевцем (ум. после 555
г.), и его товарищи по жанру придумывают длинные, взволнованные, риторически
построенные речи, которыми обмениваются персонажи гимна. Однако со временем
драматическая динамика угасает, уступая место статике словесного узора.
Один из наиболее ранних тому примеров - "Акафист Богородице"
(VI - VII вв.). Гибкость и виртуозность стиховой орнаментики достигают
в этой поэме единственной в своем роде степени. Но движения здесь нет.
Это не значит, что поэма однообразна: напротив, она играет неистощимым
разнообразием оттенков лексики и эвфонии, но это разнообразие родственно
пестроте арабесок - за ним нет динамики. И притом именно в своей статичности
Акафист - точный коррелят произведений ранневизантийской живописи и архитектуры.
Здесь достигнуто столь же цельное единство поэтического текста и архитектурного
пространства, как некогда в аттическом театре и аттической трагедии времен
Софокла. Сакральная поэзия латинского Запада чуждается таких пышных убранств:
она отмечена терпкой аскетичностыо и ясной простотой интонаций. Потомки
практичных римлян, работавшие над уловлением душ в суровой обстановке
варварских завоеваний, не имели ли времени, ни охоты к погружению в эстетику
самодовлеющей обрядности. Чипоначальником латинской гимнографии был старший
современник Августина - Амвросий Медиоланский (ок. 335 - 397 гг.), трудами
которого в Медиолане (Милане) укоренилась очень прочная традиция "амвросианского"
церковного пения. Для его гимнов характерны красота ясности и обаяние
суховатой дидактической вразумительности. Выработанная Амвросием поэтика
толковой простоты была способна при нужде к еще большему упрощению; а
нужда не замедлила наступить. Мы приведем строфу из одного гимна, созданного
уже в самом конце описываемой нами эпохи или, возможно, в начале следующей,
когда переход от античности к Средневековью давно был пройден. Поэтичность
этого гимна поистине "сделана из ничего": простейшие слова,
отрывочные фразы, детский синтаксис, элементарная "складность",
при которой слова действительно "складываются" друг подле друга,
как камни в постройке. Вот он: Мир даруй заблудшим, Свет открой незрячим,
Истреби в нас злобу, Возрасти в нас благо... Наряду с литургической поэзией
гимна и ораторской прозой проповеди носителем важнейших социальных функций
оказывается еще один молодой жанр: повествовательная проза житий святых.
Этот жанр обращен чаще всего к широкому низовому читателю. Колоритный
историко-культурный документ являет собой принадлежащая Палладию Еленопольскому
(ок. 364 - ок. 430 гг.) "Лавсийская история" (по имени некоего
Лавса, которому книга посвящена), "Лавсийская история" - это
цикл рассказов о египетских аскетах, среди которых Палладий долго прожил
сам; их главная черта - острое ощущение бытового колорита и народная непосредственность
изложения. Причудливый и пестрый мир константинопольских, александрийских,
антиохийских улиц с их лавками и мастерскими, трущобами и злачными местами
выпукло запечатлен в ряде памятников ранневизантийской агиографии. Лучшие
жития имеют облик живой мемуарной записи: таково написанное на восточной
окраине христианского региона - в Грузии - "Житие и мученичество
св. Або". Небывалой безыскусственностью отличается возникшее на латинском
Западе жизнеописание уже упоминавшегося выше св. Северина. По замыслу
автора, аббата Евгиппа (ок. 450 - ок. 535 гг.), это, собственно, не житие,
а предварительные записки, о литературной обработке которых Евгипп просил
искушенного в словесности римского диакона Пасхазия. Можно только порадоваться
тому, что умный римлянин не счел нужным портить этот человеческий документ
условным пафосом: "поелику, - отвечает он Евгиппу, - говоришь ты
просто и повествуешь толково, нам представилось, что наше рвение ничего
не имеет прибавить к твоему труду" [55]. Наряду с деловыми по тону
записками о почитаемых людях или новеллами о приключениях праведника в
грешном мире развивается и третий тип агиографии: повествование о чудесах,
граничащее с миром сказки. Эта разновидность житийной прозы получает особое
распространение на Западе. Огромной популярностью пользуются составленные
папой Григорием Великим "Диалоги о чудесах святых отцов", которые
можно было найти в любой сколько-нибудь обширной библиотеке раннего Средневековья.
Варвары, принимая христианство, долгое время усматривают в нем только
особо могущественный способ магического чудотворства; поэтому легенды
подобного типа пришлись им как нельзя более по вкусу. Поверия германских
и кельтских народов постепенно усваивают христианскую оболочку и просачиваются
в западную агиографию, определяя собой своеобразие ее окраски. Следует
сказать особо об ирландской житийной литературе: единственная в своем
роде по безудержности и причудливости фантастика кельтского эпоса удерживает
все свои черты и в жизнеописаниях национальных святых Ирландии. Это мир,
в котором заведомо нет ничего невозможного и любые превращения осуществляются
с легкостью: домашнему скоту ничего не стоит превратиться в хищных волков,
а куску мяса, которым пренебрегли ханжи-постницы, недостойные ученицы
св. Биргиты -- в змей, тело св. Патрика в один и тот же час на двух одинаковых
колесницах отправляется на север и на юг Ирландии; по стране бродят могущественные
колдуны-барды, с которыми соперничают в чудотворстве святые [56]. Отвага,
с которой ирландские жития стилизуют евангельские идеалы в духе языческих
кельтских преданий, заставляет вспомнить другой феномен ирландской культуры
VII - VIII вв.: декоративную миниатюру, дерзко превращающую волосы и бороду,
завитушки морщин и глаза, руки и одежду изображаемых святых в хитросплетения
криволинейного кельтского орнамента. Перед западным христианством стоял
огромный и самобытный мир кельтских и германских народов. Одни из этих
народов были обращены еще в IV - V вв., как ирландцы; других еще предстояло
обратить; важной исторической вехой была деятельность миссионера и церковного
организатора Бонифация или Винфрита, выходца из Англии, в результате которой
христианство начинает обретать устойчивую почву среди германских народов.
Но все эти народы, оставались ли они верными язычеству или уже успели
принять крещение, были носителями своих вековых преданий и поверий, обладателями
своих идеалов и символов. Мы уже видели, как образ друида неожиданно оказывается
подосновой типа чудотворца в ирландской агиографии. Поистине грандиозным
мифологическим миром обладали германо-скандинавские народы. Христианство
не могло просто вырвать весь этот мир с корнем, как оно выкорчевывало
священные дубы языческих рощ; оно должно было справиться с ним только
через его освоение. Но это означало существенную внутреннюю перестройку
латинской христианской культуры. Со времен Бонифация Рим все последовательнее
ориентируется не на восток, а на север. Вот несколько политических событий,
наделенных значительностью символа: в 754 г. папа Стефан III венчает Пипина
Короткого королем франков, заключая с франкской державой далеко идущий
союз; на Рождество 800 г. папа Лев III возлагает на Пипинова сына Карла
Великого корону императора Римской империи, оспаривая право византийских
кесарей быть единственными наследниками державы Константина; в 863 г.
папа Николай I и константинопольский патриарх Фотий отлучают друг друга
от церкви. Во всех этих фактах выражает себя осознание одной и той же
истины: общехристианский регион распался на два - западнохристианский
и восточнохристианский. Пройдет время, и это событие найдет для себя вероисповедное
выражение в распре католицизма и православия. Отныне мы имеем дело уже
не с греко-латинской, но с романо-германской культурной общностью - и
с византийской культурой, идущей своими путями.
С. С. Аверинцев
1 2
3 4
5 6
примечания(открываются
в новом окне)
|
