В поэтике Донна существует мощный образный пласт, практически ускользающий от современного читателя: это образность, связанная с алхимическими и герметическими символиками. Между тем современники Донна воспринимали их как реальную, хоть и специфическую, область знания. К сравнениям из области алхимии прибегали авторы трактатов по поэтике {Puttenham George. The arte of English poesie, 1589 (English linguistics, 1500-1800: a collection of facsimile reprints; no. 110). Menston, 1968. P. 254-255.} и проповедники. Сам Донн, будучи настоятелем собора Св. Павла, порой говорил со своими прихожанами на языке алхимии {См. прим. f к "Молитве VI" из "Обращений к Господу в час нужды и бедствий". См. также: Zimmer, Mary E. "In whom love wrought new Alchimie": The Inversion of Christian Spiritual Resurrection in John Donne's "A nocturnall upon S. Lucies day" // Christianity and Literature. Summer 2002. Volume 51. Issue 4. P. 559-564.}.

Сам факт употребления алхимической образности в проповеди показывает, насколько понятен был в ту эпоху символический язык алхимии даже вполне рядовым прихожанам собора Св. Павла. И действительно, в конце XVI - начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под пресса множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов - всевозможные Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т. п. Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди - наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и алхимических фигурах {См. Yates F. A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago, 1964.}. В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I содержится более 30 документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе, - работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством. Следы этого "алхимического бума" обнаруживаются и в литературе, причем не только на уровне простых упоминаний алембика или Меркурия философов, но в сложных и прихотливых сравнениях и образах. Современный же читатель, не представляющий себе ни истинных целей алхимии, ни стоящей за ней философии и практики, многого просто не замечает в текстах XVI - XVII вв., а многое воспринимает в искаженном виде. Для русскоязычного читателя положение осложняется еще и тем, что в России алхимическая и герметическая традиция никогда не достигала европейской укорененности и обыденному сознанию была практически неизвестна, поэтому соответствующие аллюзии в литературном тексте чаще всего не улавливаются ни переводчиками, ни, естественно, читателями переводов {За последние 5-7 лет картина начала существенно меняться, прежде всего благодаря публикации переводов таких книг Ф.А Йейтс, как "Искусство памяти" (СПб., 1997), "Розенкрейцерское Просвещение" (М., 1999), "Джордано Бруно и герметическая традиция" (М., 2000). Укажем также на публикацию на русском языке таких собственно алхимических трактатов, как "Тайны готических соборов" Фулканелли (б.м., 1996), "Алхимия" Эжена Канселье (М., 2002) и др.}. Именно поэтому мы сочли целесообразным особенно подробно остановиться на анализе некоторых текстов Донна, ориентированных на алхимическую традицию.

Между тем сочетание "Донн и алхимия" постепенно становится привычным, по крайней мере, для западных специалистов. Если еще в 1962 г. исследователь источников донновской образности М. Рудготт охарактеризовал один из алхимических фрагментов в проповедях Донна как "шарлатанское мумбо-юмбо" {Rudgott M.A. Donne's imagery. A Study in Creative Sources. New York, 1962. P. 61}, то за последние три с половиной десятилетия положение существенно изменилось. Надо сказать, что изучение связей творчества Донна с алхимией и герметикой началось практически сразу за публикацией донновского стихотворного корпуса, подготовленного профессором Грирсоном: в 1917 г. была напечатана серьезная монография Мари Патон Рамсей "Средневековые доктрины у Донна, английского поэта-метафизика" {Ramsay Mary Parton. Les doctrines medievales chez Donne, Le Poete Metaphysicien de L'Angletere. Oxford, 1917.}. Французская исследовательница предприняла попытку проследить, из каких источников поэт черпал свои образы и сравнения, и, в частности, указала среди таковых алхимическую медицину Парацельса.

Но всерьез разработка темы "Донн и алхимия" началась только с 70-х гг. XX века. К этому времени произошла своего рода качественная эволюция в том, что касается самого подхода к эпохе Возрождения. Во многом благодаря усилиям Ф.А. Йейтс, после публикации ею ряда блестящих монографий, посвященных роли герметических идей в формировании Ренессанса, в 1970-е гг. имеет место мягкий, но решительный пересмотр представлений о движущих силах философии Возрождения, осознается магическая основа Ренессансного гуманизма - и, соответственно, натурфилософские, герметические, алхимические и неоплатонические влияния на Донна рассматриваются как единый пучок.
Так, в самом начале 70-х гг. появляется монография Раймера Йемлиха "Образность в лирике сэра Филипа Сидни, Майкла Драйтона и Джона Донна. ("Астрофил и Стелла", "Идея", "Песни и сонеты")" {Jemlich Reimer. Die Bildichkeit in der Leibeslyrik Sir Philip Sydneys, Michael Draytons und John Donnes. ("Astrophcbrand Stella", "Idea", "Song and Sonnets"). Kiel: Christian - Albrechts - Universitat zu Kiel, 1970.}. Сравнивая источники вдохновения трех поэтов: "Греческую антологию", Овидия, богословие, неоплатонизм и герметическую философию, а также структуры применяемых ими метафор и "языковую стратегию", Йемлих приходит к выводу, что особенностью поэтики Донна является крайне частотное использование "рационализированных" метафор, в основе которых лежит алхимическая образность, - именно это свойство резко выделяет его среди современников {Ibid, P. 36-37, 183-185.}.

Особого внимания заслуживает статья Элюнеда Крэшо "Элементы герметической философии в поэтическом воображении Донна" {Crashaw E. Hermetic Elements in Donne's Poetic Vision / John Donne. Essays in Celebration. (Ed. by A.J. Smith). London, 1972. P. 324-348.}, отличающаяся редкостной эрудицией в области алхимии. Эта работа значительно расширяет список алхимических авторов, традиционно привлекаемых для комментирования Донна. Так, Крэшо был одним из первых исследователей, обративших внимание на тот факт, сколь плодотворно использование для интерпретации литературы конца XVII - начала XVIII вв. поздних алхимических и герметических сочинений, созданных уже в 1630-1680 г., ибо, как это часто бывает на закате какой-либо традиции, авторы, стоящие в конце таковой, суммируют на небольшом пространстве текста весь предшествующий опыт. Особое внимание Крэшо уделяет работам Томаса Воэна - одного из самых почитаемых адептов алхимии, писавшего под псевдонимом Ириней Филалет. Немаловажно, что Томас был братом-близнецом поэта Генри Воэна - последнего из крупных английских поэтов-метафизиков, унаследовавших Джону Донну. Интересы братьев во многом совпадали (так, Томас привлекал Генри для перевода некоторых алхимических сочинений {См: Pettet E.C. Of Paradise and Light a study of Vaugharis Silex scinitillans. Cambridge, 1960.}), поэтому алхимические работы Томаса Воэна-Филалета во многом проливают свет на некоторые особенности представлений о мире, характерных для английской метафизической школы поэзии. К достоинствам работы Крэшо следует отнести и то, что ученый не ограничивается анализом одного-двух стихотворений, как то делало большинство его предшественников, а рассматривает в алхимическом контексте около полутора десятков донновских стихотворных текстов.

Среди публикаций такого типа можно назвать обстоятельную, оперирующую чрезвычайно интересным фактическим материалом статью Джона Фрессеро "Донновское "Прощание, запрещающее грусть"" {Freccero John. Donne's "Valediction: forbidding mourning"/ Essential Articles to the Study of John Donne's Poetry. Ed. by J.R. Roberts. Hamden, 1975. P. 279-304.} и работу Томаса Хайеса "Алхимическая образность в "Ноктюрне в день Св. Люси" Джона Донна" {Hayes Thomas W. Alchemical Imagery in John Donne's "A Nocturnal upon Sant Lucies' Day" // Ambix. The journal of the Society for the Study of Alchemy and Early Chemistry. Vol. 24, Part 1, March 1977. P. 55-62.}. В работе Вик Садлер Линн "Связь между алхимией и поэтикой в эпоху Возрождения и в XVII веке в применении к Донну и Мильтону" {Sadler Lynn Veach. Relations between alchemy and poetics in the Renaissance and seventeenth century, with special glances at Donne and Milton // Ambix. The journal of the Society for the Study of Alchemy and Early Chemistry. Vol 24, Part 2, July 1977. P. 69-76.} прослежены любопытнейшие структурные, лингвистические и философские параллели между рядом авторитетных поэтик XVI-XVII в.: "Апологии поэзии" Сидни, "Искусством английской поэзии" Паттенхама - реальной поэтической практикой Донна, Бена Джонсона и Мильтона - и учением и языком алхимических трактатов. В.Л. Садлер показывает, что алхимик и поэт движимы одним и тем же стремлением: искусством превзойти природу и облегчить участь человека в мире, а потому их "социально-лингвистические" ниши во многом сходны, язык же теоретических описаний деятельности - един, они пользуются общими метафорами и словарем.

На сегодняшний день своеобразным итогом этих исследований является монография Дж. Линдена Стэнтона "Темная иероглифика: алхимия в английской литературе со времен Чосера до эпохи Реставрации" {Linden Stanton J. Darke Hierogliphics: alchemy in English literature from Chaucer to the Restoration. Lexington, 1996.}. Прослеживая "алхимическую линию" в творчестве английских писателей, Линден Стантон отмечает, что до Донна алхимия в литературе присутствовала внутри жанров, связанных исключительно с сатирой. "У Чосера, Эразма, Джонсона и Самюэля Батлера занятие алхимией свидетельствовало о порочности человеческой природы. При этом не занятие алхимией разрушало личность, а само таящееся в глубине человека зло толкало того заняться алхимией... Алхимия позволяла необычайно ярко выявить моральную трансформацию и трансмутацию личности: порой - от зла к добру, но также и от добра ко злу, или от потенциального добра ко злу, - и именно это превращало алхимию в предмет сатиры... Со времен Чосера до алхимических драм Бена Джонсона в английской литературе доминировал образ алхимика-шарлатана, с его абсурдными притязаниями и апломбом, однако именно эта категория "псевдоискателей истины" вызывала серьезнейшие нарекания и жалобы алхимиков подлинных" {Ibid, P. 24-26.}. Чтобы пояснить последнее, приведем лишь пару высказываний из уст самих алхимиков. Артур Ди (кстати, около двадцати лет проведший в России в качестве главного придворного врача царя Михаила Федоровича {Подробнее см.: Figurovski N. A. The Alchemist and Physician Arthur Dee (Artemii Ivanovich Dii). An Episode in the History of Chemistry and Medicine in Russia // Ambix. The journal of the Society for the Study of Alchemy and Early Chemistry. Vol. XIII, February 1965, # 1. P. 35-51.}) в предисловии к своему алхимическому трактату "Fasciculus Chemicus" с горечью замечает: "Искусство Химии слишком скомпрометировано, обесславлено и подвергнуто бесчестию мошенническими действиями самозванцев и обманщиков, его практикующих, - и в глазах публики отмечено недобрыми стигматами" {Dee Arthur. Fasciculus chemicus. Garland reference library of the humanities. English Renaissance hermeticism. Vol. 6. New York, 1997. P. 17.}, а его издатель, сэр Элиас Ашмол, один из эрудированнейших людей XVII в., много лет отдавший собиранию и изданию алхимических рукописей, вторит этим словам: "Среди пишущих о священном Искусстве есть люди различные... Последнюю и наихудшую категорию составляют те из них, кто выпускает в свет ложные советы и исполненные фальши руководства, движимые намерением затмить и заслонить свет, распространяемый истинными Философами, - и не достойны они иного имени, кроме имени обманщиков." {Ibid, P. 2.} Творчество Донна, пишет Линден Стэнтон, было поворотной вехой, "открывшей новые направления использования алхимической образности, став свидетельством богатства и разнообразия алхимической символики в качестве источника поэтического вдохновения.... В творчестве Донна алхимия предстала в обновленном разнообразии форм, образов и возможностей использования... Алхимические отсылки стали привычны в его поэзии, при этом большинство из них вовсе не носило сатирического характера, тогда как до Донна обращение к алхимии вне сатирического контекста: у Дэвиса в его "Nosce Teipsum", в некоторых сонетах и пьесах Шекспира - были редкими исключениями..." {Linden Stanton J. Darke Hierogliphics: alchemy in English literature from Chaucer to the Restoration. Lexington, 1996. P. 154-155.}. Линден Стэнтон прослеживает глубокое влияние, оказанное Донном на последующие поколения поэтов - не только на метафизиков, но и на Мильтона и Блейка, привлекает обширный алхимический материал, однако намеренно уходит от рассмотрения вопроса, каким именно из алхимических авторов Донн обязан знанием своего предмета (при этом во всех иных случаях Линден Стантон стремится указать непосредственные алхимические источники, затронувшие того или иного поэта).

Нужно добавить, что переизданный в 1967 г. "Theatrum Chemicum Britannicum" {Theatrum Chemicum Britannicum: containing severall poeticall pices of our famous English philosophers, who have written the hermetique mysteries in their owne ancient language. The Sources of science; # 39. New York, London, 1967.}, составленный сэром Ашмолом во второй половине XVII в. и дающий представление о поэтическом творчестве самих алхимиков, рифмовавших свои трактаты, чтобы облегчить запоминание и избежать искажений текста, а также недавняя публикация тома "Алхимическая поэзия, 1575-1700: из не публиковавшихся прежде манускриптов" {Alchemical Poetry, 1575-1700: from previously unpublished manuscripts. Ed by Robert M. Schuler. Garland reference library of the humanities. English Renaissance hermeticism. Vol. 5. London, New York, 1995.}, подготовленного к изданию Робертом М. Шалером и снабженного его подробным предисловием и комментариями, значительно расширяют наше представление о "прикладной, ученой" поэзии XVI-XVII вв., существовавшей рядом с "поэзией высокой" и ее подпитывавшей. При этом следует помнить ту особенность произведений барокко, сформулированную А. В. Михайловым, что в них "научное и "художественное" сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки, а "все "художественное" демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру - миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое" {Михайлов А. В. Поэтика барокко; завершение исторической эпохи / Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 120.}. Насколько серьезна и важна такая "научная", а точнее - "натурфилософская" подпитка, видно из анализа одной из самых популярных эпиграмм Донна, написанной им после участия в морской экспедиции графа Эссекса, где ситуация морского сражения изящно сжата до нескольких рифмованных строк - если не знать одного подтекста:

The Burnt Ship

Out of a fired ship, which, by no way
But drawing, could be rescued from the flame,
Some men leap'd forth, and ever as they came
Neer the foes ships, did by their shot decay;
So all were lost, which in the ship were found,
They in the sea being burnt, they in the burnt ship drown'd.

[Из охваченного пламенем корабля, которому остается лишь / затонуть, некоторые, чтобы спастись от огня, / бросались в воду, но лишь подплывали / к вражеским судам, как находили свой конец; / и так погибли все, бывшие на том судне / они горели в море и тонули в пылающем корабле.]

Перед нами, казалось бы, парадоксальная, однако вполне реалистическая зарисовка. Но не будем спешить. В алхимических трактатах процесс поисков Камня часто описывался как странствие - или плавание {Головин Е. Франсуа Рабле: алхимический вояж к Дионису // Литературное обозрение. 1994, Э 3-4. С. 26-32.}. Об этом особо говорит такой авторитетный адепт, живший уже в нашем столетии, как Фулканелли, интерпретируя изображение корабля и плавающего в океане Философского камня, представленное на барельефе фонтана во дворике парижской Консерватории искусств и ремесел {Fulcanelli. Les Demeures philosophales et le symbolisme hermetique. Paris, 19.. III. XXVIII. P. 34-43.}. Мы же укажем на два современных Донну текста: "Тонкую аллегорию, посвященную тайнам алхимии" Михаэля Майера {Maier Michael. The subtle allegory concerning the secrets of alchemic / Concerning the Secrets of Alchemie and Other Tracts from "Hermetic Museum". Llanlerh, 1989. P. 36-59.}, где получение Камня представленно как многотрудное и полное опасностей путешествие, и "Краткое изложение Философии Природы" Томаса Карнока, созданное, очевидно, во второй половине XVI в. У Карнока мы читаем:

All which tyme to Land we shall not passe,
No although our Ship be made of Glasse,
But all tempest of the Aire we must abide,
And in dangerous roades many tymes to ride;
Bread we shall have none, nor yet other foode,
But only faire water descending from a Cloude:
The Moone shall us burn so in processe of tyme,
That we shall be as black as men of Inde:
But shortly we shall passe into another Clymate,
Where we shall receive a more purer estate;
For this our Sinns we make our Purgatory,
For the which we shall receive a Spirituall body:
A body I say which if it should be sould,
Truly I say it is worth his weight in Gold {*}.

{* The Breviary of Natural Philosophy. Compiled by the unlettered Scholar Thomas Charnock / Theatrum Chemicum Britannicum: containing several! poeticall pieces of our famous English Philosophers, who have written the hermetique mysteries in their own ancient language. Reprint of the London edition 1652. New York, London, 1967. P. 292.}

[Все это время мы не должны приближаться к земле, / Хотя корабль наш сделан из стекла, / Однако должны избегать мы всячески воздушных бурь, / И многократно следовать опасными путями;/ Ни хлеба не должно быть с собою у нас, ни иной еды, / А лишь пламенеющая вода, что нисходит из облаков: / Луна столь обожжет нас за это время, / Что мы почернеем, как индусы: / Но вскоре прибудем мы туда, где климат иной, / И там мы получим очищение; / Ибо это из-за грехов наших мы создали сие Чистилище, / Чтобы получить в нем духовное тело: / Тело, которое, как сказано мной, если / Истинны мои слова, ценно, как слиток золота.]

Здесь кораблем назван сам алхимический сосуд - алембик, и упоминается "пламенеющая вода". Этот кажущийся оксюморон кочует в алхимии из текста в текст. Так, у медика, алхимика и астролога Саймона Формана (1552-1611), больше известного историкам английской литературы тем, что в его дневнике 1611 г. содержится единственное дошедшее до нас аутентичное описание шекспировских постановок в театре "Глобус", в алхимическом стихотворном трактате "О разделении Хаоса" говорится:

"The water to the fire is most Enemie;
Therefore, kepe fier in water, and moisten that is drie..." {*}

{* Forman Simon. Of the Division of the Chaos / Alchemical poetry,
1575-1700: from previously unpublished manuscripts. New York, London, 1995.
P. 58.}

[Вода - главный враг огню; / Потому сохраняй огонь в воде и увлажняй сухое...]

В другом алхимическом трактате XVII в., "Гидролит, или Водяной Камень Мудрых", мы читаем: "Мудрецы многое говорили о выпаривающем огне, который называли они огнем мудрости, - он не материален и не имеет отношения к стихии огня, а сущностей и несотворен. Также они называли сие пламя "божественным пламенем", или меркуриальной водой" {The Sophie Hydrolith; or, Water Stone of the Wise / The Glory of the World and other Alchemical Tracts from "The Hermetic Museum". Dyfed, Wales, 1987. P. 98.}. Весьма часто эта загадочная пламенеющая вода называется, как в трактате "Тайны розенкрейцеров", приписываемому Джону Ди {Атрибутация эта весьма сомнительна, и собственно, имеет смысл говорить об трактате "псевдо-Ди", как говорят о сочинениях "псевдо-Аристотеля".}, и в ряде других алхимических текстов, "небесной водой, что не мочит рук" {Dee John. The Rosicrucian Secrets: their excelent method of making medicines of metals also their lawes and mysteries. Wellingborough, 1985. P. 55.}. А такой известный любому алхимику текст, как "Rosarium Philosophorum", учит: "Сжигай в воде, топи в пламени. Многократно делай влажным и каждый раз прокаливай. Умерщвляй переменчивое и оживляй, и воскрешай из смерти. И так воистину обретешь чаемое. И если ты знаешь режим огня, Меркурий и огонь - все, что тебе нужно".

Парадокс Донна прочитывался современниками именно в этом контексте.
"Сгорать в воде" и "омываться пламенем" были для них вполне узнаваемыми и знакомыми словосочетаниями. И основная посылка донновской эпиграммы, как раз и порождающая иронично-комический эффект, понималась примерно как: "И мы, вдали от столичной жизни, гния на корабельной палубе, знаем кое-что из вашей алхимической философии, - но знаем и реальность, вам в столицах не ведомую". Среди поэтического наследия Донна можно выделить весьма значительное число текстов, непосредственно связанных с алхимической образностью: это "The Dissolution", "A Valediction: forbidding mourning", "The Canonization", "Loves Alchemic", "A Nocturnal upon S. Lucies day" из "Песен и сонетов", "Elegie on the Lady Marcham", "An Anathomy of the World" и "The Second Anniversarie" и ряд стихотворных посланий. Если мы присмотримся к этому списку, то обнаружим, что большинство текстов написано либо для заказчика, как "Анатомия...", "Годовщина", "Элегия на смерть...", либо являются стихотворными посланиями конкретному адресату или патрону, вроде "Ноктюрна...". Исключение составляют лишь "Канонизация" и иронично-ерническая "Алхимия любви". То есть алхимическая образность появляется в созданных для узкого круга ценителей текстах, связанных с традицией ученой поэзии и не претендующих на "массовую популярность". "Алхимия любви" отчасти соотносима с традицией "алхимической сатиры", о которой мы говорили в связи с монографией Линдена Стантона. Однако связь эта весьма сложная и противоречивая. Стихотворение открывается характерным образом:

Some that have deeper digg'd loves Myne then I...

[Кто далее меня копнул рудник любви...]

Оставим в стороне яркую фривольность этого образа и вспомним Василия Валентина: "Все, что извлечено из рудников и выставлено на продажу, имеет свою цену, но, будучи извращенным, оно становится нечистым" {Basile Valentine. Les ouze clefs de la philosophiie (Traductio, Introduction, Notes et Explication des Images par Eugene Canseliet). Paris, 1956. P. 107.}. Вот она, точка отсчета.

I should not finde that hidden mysterie;
Oh, 'tis imposture all:
And as no chymique yet th'Elixar got,
But glorifies his pregnant pot,
If by the way to him befall
Some odoriferous thing, or medicinall,
So, lovers dreame a rich and long delight,
But get a winter-seeming summers night.

[Я не нашел этой сокрытой тайны; / Все это сплошное надувательство: / И как ни один химик не получил Эликсира, / но славит свой беременный горшок, / коли случится, что обнаружит в оном / нечто вонючее или какое лекарство, / так и мечты влюбленных <преисполнены> роскошных и длительных радостей,/ но оборачиваются <короткой> летней ночью, подобной зимней стуже.]

Во времена королевы Елизаветы проводилось весьма тонкое различие между двумя категориями людей, практиковавших занятия алхимией. К первой принадлежали подлинные искатели знания, бескорыстные адепты, именовавшие себя "children of Science" - "детьми Науки", "sages" - "мудрецами" и "philosophers" - "философами", ко второй - прагматики и практики, мечтавшие об обогащении, - их презрительно именовали "souflers" - "раздувателями горна", и "chemists" - "химиками". Алхимические трактаты обращались к первым из них. Вторых уличали в подделке золота и прочих металлов. У Донна речь идет именно о "суфлере", шарлатане (в глазах людей той эпохи) "по определению". Обращает на себя внимание и другое словечко: "pot". Во всех алхимических сочинениях сосуду, в котором происходит варка Философского Камня, уделялось чрезвычайное внимание, он был окружен крайним пиететом и именовался "athanor" - "атанором", "alembick" - "алембиком", "cucurbit" - "перегонным кубом" или же "vessel" - "чашей". У Донна алхимический сосуд вполне под стать его хозяину. И тот, и другой не достойны ничего, кроме презрения. "Двойное жало" иронии в этом стихотворении направлено не против любви и не против алхимии, но против любви плотской и алхимии как подделки металла. Недаром же все комментаторы Донна, как один, рядом с "Алхимией любви" всегда вспоминают "Экстаз" - стихотворение о духовном соединении возлюбленных. Осмеивание морока любви-вожделения и тоска по любви совершенной у Донна - лишь две стороны единой медали.

"The Dissolution" - одно из самых пронзительных любовных стихотворений Донна. Как мы видим, уже само название отсылает к алхимической операции растворения, нисхождения в Хаос. В труде Джованни Лациния "Collectanea Lacinii ex Arnoldo de Villa Nova" мы читаем описание последовательности операций для получения Философского Камня, извлеченное нашим автором из сочинений Вилла Новы, якобы обладавшего Великой Тайной:
"Первейшая наша физическая задача - растворить Камень в Меркурии, первоматерии всех металлов. Растворение тела происходит под воздействием духа и сопровождается сгущением духа. Затем тело смешивается с духом, а дух - с телом. Четыре главных метода нашего Магистерия: растворение, очищение, редукция и фиксация. Растворить - значит сделать грубое тонким; очистить - сделать темное светлым; редуцировать - из влажного извлечь сухое; фиксация же достигается высвобождением духа и сгущением его в его собственном теле, или - твердой субстанции. Растворение Камня и погребение его во прахе - таков первый режим. Второй же режим: омовение и очищение черной, ущербной, зловонной материи, чтобы та могла стать светлой, чистой, лишенной порока, - каковое очищение достигается разделением Камня на четыре его элемента и очищением каждого из элементов" {Lacini Jovani. Pretiosa margarita novella..., Venecie, 1546 [без пагинации].}. Следуя за натурфилософами древности, алхимики полагали, что всякая сущность трехсоставна: в ней присутствуют тело, душа и дух Тело же, в свою очередь, состоит из четверицы элементов-стихий: земли, воды, воздуха и огня. Но при этом из нечистого нельзя получить чистое, а так как все в мире отмечено печатью грехопадения, то алхимик, начиная свое делание, Opus Magnum, должен сперва вернуться к Хаосу, предшествующему Творению, к первооснове, не ведающей греха, ибо она чужда дихотомии зла и добра, - и из нее уже создавать свое Совершенство - Камень. Лишь приведя падшую материю к исходному Хаосу, "распустив" ее до состояния, в коем она пребывала в самом начале творения, можно затем проводить с ней дальнейшие операции. "Всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной, - пишет Василий Валентин. - Ибо в нашем Делании там, где нет первичной земли, нет воскресения. В земле заключен бальзам Природы и соль Мудрецов" {Basile Valentine. Les ouze clefs de la philosophiie (Traductio, Introduction, Notes et Explication des Images par Eugene Canscliet). Paris, 1956. P. 131-132; Basil Valentine. The Twelve Keys/ The Book of Lambspring and the Golden Tripod. Dyfed (Wales), 1987. P. 59.}. Материя подвергается мучению и умерщвлению, чернеет и разлагается: "Если пшеничное зерно, пав в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин 12, 24).

The dissolution

Shee'is dead; And all which die
To their first Elements resolve;
And wee were mutual Element to us,
And made of one another.
My body then doth hers involve
And those things werefore I consist, hereby
In me abudant grow and burdenous
And nourish not but smother.
My fire of Passion, sighes of ayre,
Water of teares, and earthly sad despaire,
Which my materialls bee,
But neere worne out by loves securitie,
She, to my losse, doth by her death repaire,
And I might live long wretched so
But that my fire doth with my fuel grow.
Now as those Active Kings
Whose foraine conquest treasure brings,
Receive more, and spend more, and soonest breake:
This (which I am amaz'd that I can speake)
This death, hath with my store
My use encreas'd.
And so my soule more earnestly releas'd,
With outstrip hers; As bullets flowen before
A latter bullet may o'rtake, the pouder being more.

[Она мертва; А все, что умирает, / возвращается к своим первостихиям; / Мы же были друг для друга общей стихией, состоя один из другого. / И вот мое тело приняло ее, и тем самым все, из чего состоял я, / многократно во мне выросло и отяжелило меня / и напитало, едва ли не придавив своей тяжестью: / Мое пламя Страсти, вздохи Воздуха, / Воды слез и земное горестное Отчаянье, из которых я состоял, / И что было почти израсходовано любовью, / Она, опустошив меня, возместила то своей смертью; я мог бы жить дальше, несчастный. / Но огонь <сжигающий меня> разгорелся <сильней>, ибо топлива стало больше, / И теперь, как те воинственные Царьки, / Кому завоевание чужих земель приносит сокровища, / И получая больше, они больше тратят - и тем скорее падут: / Эта смерть (о чем говорю с удивлением), / Дав мне <столько>, / увеличила мой расход <жизни>. / И вот моя душа тем ближе к освобождению, / обгоняя ее <душу>: Так пушечное ядро, посланное первым, / может быть настигнуто другим, если пушкари положили больше пороха.]

Как мы видим, Донн оперирует четверицей гераклитовых первоэлементов-стихий. Греческий философ учил, что: "Первое превращение субстанции: путем сплочения - из огня в воздух, второе - из воздуха в воду третье - в результате еще большего, пропорционального сплочения воды в землю. Земля, в свою очередь, разлагается и тает; так происходит первое разжижение в воду второе из воды в воздух, а третье и последнее - в огонь" {Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. М.: Наука, 1989. С. 220. Фр. 33 (31DK) (пер. А.В. Лебедева).}. Учение это было аккумулировано алхимией. Так, в уже упоминавшемся нами трактате по оперативной алхимии - "Rosarium Philosophorum" - мы читаем: "Камень заключает в себе четыре стихии. Когда произведено растворение, то воду называют первой стихией, когда же произведена очистка тела, то мы имеем дело со второй стихией, называемой землей, после того, как земля подвергнута кальцинированию, она зовется огнем, а когда Камень растворен опять, то речь идет уже о воздухе" {Опубликовано как приложение в: "De Alchemia Opuscula complura veterum philosophorum...". Frankfurt, 1550 [без пагинации].}. У Донна возлюбленная соединяется с поэтом после смерти, ее элементы входят в его состав.
Напомним, однако, что таинство изготовления Философского Камня "заключается в соединении мужского и женского, активного и пассивного элементов... и ниже я опять подтверждаю это многообразными цитатами Мудрых", - пишет Эдвард Келли. Затем следует "цитатник" - Асканий: "Соединение двух подобно бракосочетанию мужа и жены, от объятия коих рождается золотая вода".
Авиценна: "По отдельности очисти мужа и жену, с тем чтобы могли они соединиться в отсутствие посторонних, ибо если не очистить их, не смогут они любить друг друга. Соединив эти две природы, ты получишь природу чистую и светоносную" {Kelly Edward Angli tractatus duo cgrcgii, De Lapide Philosophorum, Una cum Theatre astronomiae terrcstri, cum Figuris, in gratiam filiorum Hermetis nunc primum in lucem editi, curante J. L. M. C. [Johanne Lange Medicin Candidate]., Hamburg, 1676 [без пагинации].}.

Приведенных параллелей достаточно, чтобы увидеть: контекст, в котором "работает" стихотворение Донна, гораздо шире, чем просто представление о четверице стихий как основе мира - таковое было "общим местом" для всей философии Средневековья и Ренессанса. У Донна же именно алхимический контекст задает высокий трагизм стихотворения. В результате описанных операций алхимик получает чаемое - Камень. Но лирический герой Донна вовсе не "трансмутирует" в Совершеннейшее Творение. Со смертью возлюбленной он лишь стремительнее движется к закату - ибо там, за гранью видимости, его ожидает соединение с ней. Донн не столько "перелагает" Opus alchemicum стихами, сколько отталкивается от него, за счет этого создавая напряженную, предельную трагичность стихотворения. А алхимическая образность служит здесь лишь материалом для порождения метафоры.

Крайне важна алхимическая образность для стихотворения "Nocturnall upon S. Lucies day, being the shortest day". В этом стихотворении космология и алхимия сплетены воедино. День Св. Люси - своего рода полночная кульминация годового цикла - самый короткий день года, точка зимнего солнцестояния. Св. Люция, погибшая во времена Диоклетиановых гонений на церковь, почиталась покровительницей зрения, а само имя ее ассоциировалось со светом. Однако название донновского стихотворения: "Ноктюрн" - парадоксальным образом отсылает к ночному времени суток, ибо "ноктюрном" ранние христиане называли ночной молебен, который служили в полночь {The Catholic Encyclopedia / ed. Charles G. Heberman. New York, 1911. XI, 87.}. В основе стихотворения, по наблюдениям исследователей, лежит форма литании Деве Марии {Miller Clarence H. Donne's "A Nocturnal upon S. Lucies Day" and the Nocturns of Matins // Essential Articles for the Study of John Donne's Poetry / ed. by Roberts J. R. Hamden: Archon Books, 1975. P. 305-310; Gardner Helen. Preface/John Donne. The Divine Poems. Oxford Claredon Press, 1952. P. XXVIII; Zimmer, Mary E. "In whom love wrought new Alchimie": The Inversion of Christian Spiritual Resurrection in John Donne's "A nocturnall upon S. Lucies day"// Christianity and Literature. Summer 2002. Volume 51. Issue 4. P. 553-570.}, и литургическая торжественность тона создает очень сильный эффект:

This is the years midnight, and it is the dayes,
Lucies, who scarce seaven houres herself unmakes,
The sun is spent, and now his flasks
Send forth light squibs, no constant rayes;
The whorlds whole sap is sunke:
The generall balme th'hydrotique earth hath drunk,
Whither, as to beds-feet, life is shrunke,
Dead and enterr'd; yet all these seeme to laugh,
Compar'd with mee, who am their Epitath.

[Полночь года, и дни / Люси, едва ли на семь часов прорезающей тьму, / Солнце ушло, и лишь его отблески / отражены небесными светилами {В эпоху Донна считалось, что свет звезд - отраженный свет Солнца. См.: Heydon Christopher, Sir. An Astrological Discourse. London, 1650 [first published 1608]. P. 2.}, но нет солнечных лучей; / Жизненный сок мира сошел на нет / животворящий бальзам выпит отсасывающей жидкость землей, / и будто на одре смертном жизнь - она усохла, / - она мертва и предана земле, но все это кажется достойным смеха / в сравнении со мной, ибо я - их эпитафия.]

Обратим внимание на упоминаемый здесь "животворящий бальзам". После Парацельса это сочетание стало синонимом "жизненного эликсира", и само понятие ассоциировалось более с алхимическими, нежели с медицинскими практиками. Алхимические аллюзии крайне важны для понимания этого стихотворения, как мы увидим ниже. Пока же укажем на одну немаловажную астрологическую деталь - абсолютно внятную современникам Донна, - ибо знание азов астрологии входило тогда в самое "неспециальное" образование {Нестеров А. Астрологические контексты елизаветинской поэзии / Власть, судьба, интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С. 209-260.}. Зимнее солнцестояние происходит в знаке Козерога. Знак этот является домом Сатурна.
В общераспространенной символике той эпохи Сатурн олицетворял разрушительную работу времени {Klibansky R., Panofsky E, Saxl F. Saturn and Melancholy. London, 1964.}, а в алхимии связывался со стадией nigredo - "распускания материи" до первовещества, о чем мы уже упоминали выше. Среди алхимических операций, обязательных для этой стадии, присутствует и операция кальцинации - прокаливания до шлакообразного вещества, призванная получить чистую, беспримесную материю, соотносимую со стихией "земли", в которой отсутствует малейшая примесь стихии "воды". Таким образом, мы видим, что "мертвая" земля в разбираемом стихотворении - не столько порожденный фантазией поэта образ, сколько вполне конкретная алхимическая аллюзия.
В следующей строфе алхимическая образность получает дальнейшее развитие:

Study me then, you, who shall lovers bee
At the next world, that is, at the next Spring:
For I am every dead thing,
In whom love wrought new alchemic.
For his art did expresse.
A quinessence even from nothingnesse,
From dull privations, and I am re-begot
Of absence, darknesse, death; things which are not.

[Что ж - посмотрите внимательно на меня, вы, кто будете любовниками / в следующем мире, то есть следующей весной: / ибо я - всецело мертв/ и во мне любовь творит новый алхимический процесс, / который выражает искусство Смерти. / Я - квинтэссенция ничто, / <извлеченная> из лишенности чего бы то ни было, возрожденный, <я состою> / из отсутствия, тьмы, смерти; из того, что не имеет бытия.]

Как мы говорили выше, алхимик проводит материю через смерть и воскрешает ее обновленной и исцеленной -такой, которой она предстанет после Второго Пришествия, в мире, где "новое небо и новая земля, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали" (Откр. 21, 1). Мысль Донна продолжает развиваться в алхимически-религиозном контексте - именно он позволяет дерзновенно уравнять пришествие Христа и возвращение весны. Однако дальше Донн поясняет, что речь идет об особой алхимии, - происходящая с ним трансмутация ведет не к вечной жизни, но - к смерти. Продукт алхимических операций - Философский Камень, являющийся квинтэссенцией четырех стихий: "земли", "воды", "воздуха" и "огня". Лирический же герой "Ноктюрна" есть квинтэссенция четырех вещей, не обладающих самостоятельным бытием: "лишенности, отсутствия, тьмы и смерти".
Донн продолжает развертку этой алхимической метафоры в следующей строфе:

All others, from all things, draw all that's good,
Life, soule, forme, spirit, whence they being have;
I, by loves lembecke, am the grave
Of all, that's nothing. Oft a flood
Have we two wept, and so
Drownd the whole world, us two; oft did we grow
To be two Chaosses, when did we show
Care to ought else; and made us carcasses.

[Все остальные - они из всего извлекают благо, / Жизнь, душу, форму, дух - покуда обладают бытием; / Я же, алембик {Алхимический сосуд.} любви, - могила / Всего, я - ничто. Часто наши слезы оборачивались наводнением,/ Затопляющим весь мир, часто мы взращивали / Два хаоса, которыми сами же и были, когда нам надлежало бы проявить / заботу о прочих <живущих>; и мы превращались в два бездушных тела.]

Упоминаемый здесь алембик, герметично запечатываемый сосуд из огнеупорного стекла, вводит нас в область оперативной алхимии. О соответствии Хаоса и Первоматерии алхимического процесса мы уже говорили выше. "Бездушные тела", в таком случае, соотнесены с той стадией алхимических операций, когда происходит отделение духа от материи - с тем чтобы впоследствии соединить его с материей, подвергшейся очищению и нетронутой первородным грехом, исказившим весь строй бытия. Специфика грамматического времени, используемого здесь Донном - Present Perfect, - позволяет говорить о том, что возлюбленные неоднократно познали и то состояние совершенства, которое связано с "алхимическим браком" безгрешной материи и духа. (Заметим, что в известной мере Донн ссылается здесь на другое свое стихотворение - "Экстаз", описывающий слияние душ возлюбленных, покинувших их тела. Насколько нам известно, связь этих двух текстов исследователями не отмечалась.)

But I am by her death, (which word wrongs her)
Of the first nothing, the Elixer grown;
Where I a man, that I were one,
I needs must know; I should preferre,
If I was any beast,
Some ends, some means; Yea plants, yea stones detest,
And love; All, all some properties invest;
If I an ordinary nothing were,
As shadow, a light, and body must be here.

[Но я ее смертью (слово это по отношению к ней ошибочно) / взращен из перво-ничто, став его Эликсиром; / Будь я человеком, каким я и был / Я знал бы, в чем мне нужда; Я бы предпочитал, / Будь просто живой тварью, / одним целям иные, одним средствам достижения таковых - другие; Будь растением, будь камнем, я все же питал бы отвращение / И любовь к чему-либо; Все сущее наделено теми или иными качествами; / И будь я просто ничем, будь я в этом подобен тени, - тогда были бы свет и настоящее тело, <которое тень отбрасывает>.]

Рассуждение Донна о тварях живых, растениях и камнях явно восходят к Парацельсу, писавшему о животворящих все сущее духах следующее: "Есть духи небесные и адские, духи человеков, металлов, камней и т. д. Из этого вы можете заключить, что дух, воистину, есть, жизнь и бальзам всякого творения, что обладает телом" {Цит. по: Murray W. A. Donne and Paracelsus: An Essay in Interpretation / Essential Articles for the Study of John Donne Poetry (ed. by J. R. Robert). Hamden, 1975. P. 125.}. Однако герой стихотворения столь опустошен потерей возлюбленной (связано это с ее смертью или нет - до сих пор является предметом спором комментаторов: слова о том, что "понятие "смерть" приложимо <к возлюбленной> лишь по ошибке" можно понимать по-разному), что становится эликсиром, квинтэссенцией пустоты, существовавшей до Творения. Мотив этот уже звучал в стихотворении, но его подчеркнутый повтор вводит важные пояснения. Зимнее солнцестояние - точка, в которой солнце как бы "замирает", - чтобы повернуть на лето. Этот поворот связан с естественным течением времени в будущее, то есть - в эсхатологической перспективе - ко Второму Пришествию и обретению райского состояния. Но время героя стихотворения течет в противоположном направлении - в прошлое: через воспоминания о возлюбленной - к воспоминанию о том, что он и она носили в себе Хаос, - а отсюда делается и следующий шаг - к пустоте, предшествующей Творению. И понятно, почему тогда финальная строфа утверждает:

But I am None; nor will my Sunne renew.
You lovers, for whose sake, the lesser Sunne
At this time to the Goat is runne
To fetch new lust, and give it you,
Enjoy your summer all;
Since she enjoyes her long night festivall,
Let mee prepare towards her, and let mee call
This houre her Vigill, and her Eve, since this
Both the yeares, and dayes deep midnight is.

[Но я - Ничто; мое Солнце не обновится. / Вы, любовники, ради кого умаленное ныне Солнце / пересекает сейчас знак Козерога, / чтобы питать новые страсти и дарить вас ими, / Вы отпразднуете лето сполна; / Она же справляет свой долгий ночной праздник, / Дайте же мне подготовиться к тому, чтобы <перейти> к ней, и дайте мне назвать / Этот час полночной службой в ее честь, ее кануном, ибо это / Глубокая полночь и года, и дня.]

Внутренне мертвый, впустивший в себя смерть - и из смерти и ничто состоящий герой стихотворения совершает ночной молебен ушедшей (умершей?) возлюбленной. Данная строфа почти на грани святотатства отсылает читателя к евангельскому: "Но Иисус сказал ему: предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие" (Лк. 9, 60). Собственно, стихотворение - с его литургическими интонациями - есть литургия во славу смерти. (Заметим, что тут возникает еще одна интересная алхимическая аллюзия. Фулканелли в своем сочинении "Тайны соборов", посвященном взаимосвязи убранства европейских церквей и символизма алхимии, упоминает о Черной Богоматери, специфическая форма поклонения которой существовала во Франции в Средние века Фулканелли прослеживает некоторые мотивы этого культа и параллельные им алхимические представления о первоматерии {Fulcanelli: Master Alchemist. Le Mystere des Cathedrales. Esoteric interpretation of the Hermetic Symbols of the Great Work. London, 1971. P. 56-62.}. Во времена Донна культы эти были еще живы, и он мог столкнуться с ними во время своего пребывания в Париже; возможно связь алхимии и литургики в "Ноктюрне в день святой Люси" объясняется именно этим.)

На сквозной алхимической метафоре построено и стихотворение "A Valediction: forbidding mourning". Встречающееся в "Прощании..." сравнение влюбленных с ножками циркуля в сознании современных любителей поэзии стало едва ли не "знаковой чертой" поэтики Донна, а сам текст неоднократно подвергался истолкованиям {См., в частности: Fressero John. Donne's "Valediction: Forbidding Mourning" / Essential Articles for the Study of John Donne Poetry. (Ed. by J. R. Robert). Hamden, 1975. P. 279-304.
Английский текст и подстрочный перевод этого стихотворения приведен нами в статье "Циркуль и окружность. К вопросу о датировке - "Прощания. запрещающего грусть" Джона Донна" в настоящем издании.}. Однако насколько нам известно, никем еще не делались попытки провести параллели между этим текстом и современной ему алхимической иконографией. При том, что еще Френсис Амелия Йейтс в своей работе "Розенкрейцерское Просвещение", анализируя известный алхимический трактат Михаэля Майера "Убегающая Аталанта", заметила, что "метафизическая поэзия Джона Донна служит своего рода эквивалентом Майеровых эмблем, выражая сходные религиозные и философские воззрения" {Йейтс Ф. А. Розенкрейцеровское просвещение. М., 1999. С. 405-406.}, почти никто из исследователей поэзии Донна к этому замечанию не прислушался.
Понимание этого текста требует определенного комментария.
Одним из топосов алхимии, как мы уже сказали, является представление об "алхимическом браке", когда из соединения "Короля" и "Королевы" рождается алхимический Андрогин. Процесс соединения описывается как "слияние" новобрачных, ведущее к их "растворению" в друг друге. Отталкиваясь именно от этих образов и от глагола "to melt" - "сливаться", "расплавляться", за которым следует напоминание о золоте, Джон Фрессеро в своей работе "Донновское "Прощание, запрещающее грусть"" интерпретирует интересующее нас стихотворение как текст, восходящий к алхимии {Freccero John. Donne's "Valediction, forbidding mourning" / Essential Articles to the Study of John Donne's Poetry. Ed by J.R. Roberts. Hamden, 1975. P. 279-304. См. особо: С. 298-303.}. Нам бы хотелось подкрепить его интерпретацию рядом других соображений.

В алхимической символике золото и Солнце изображались одним знаком: кругом с точкой в центре (знак этот и сегодня принят астрономами для Солнца). Выбор знака предопределило не в последнюю очередь то, что круг мыслился как совершенная фигура. Естественно, что неподверженное ржавчине и тлению золото, получаемое при помощи Камня, наделенного божественными атрибутами, символизировалось совершеннейшей из форм. Круг также символизировал оба Космоса: и Макрокосм Мироздания, и Микрокосм человека.
Именно таков смысл знаменитого рисунка Леонардо, изображающего человека, вписанного в круг {В этом отношении особенно показателен трактат. Fludd, Robert. Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphisica. Oppenheim, 1617. Особый интерес представляет сама титульная гравюра этой книги, к которой мы и отсылаем читателя.}. Отсюда понятно, почему получение "философского золота" есть восстановление изначальной гармонии Микро- и Макрокосма, а обладание философским камнем трансмутирует самое существо адепта.
Так, Ириней Филалет учит: "Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, - которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого". Алхимия имеет дело с живым, пульсирующим бытием, пронизанным бесчисленными соответствиями малого и великого. Цель алхимии - приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния "мужского" и "женского" начал в алхимического андрогина. (Напомним, что когда в "Пире" (183E-193D) Платон описывает изначального человека - он говорит о нем как о двуполом существе сферической формы.)

Отмеченные нами ассоциации, связанные с крутом, будут важны для "Прощания, запрещающего грусть".
Заметим, что в "Прощании..." упоминание о золоте предшествует образу циркуля. Подчеркнем ход развития донновского образа: золото - циркуль - круг - завершение круга, конец которого совпадает с его началом. А теперь позволим себе обратиться к весьма известному алхимическому трактату: сочинению Михаэля Майера "Atalanta fugiens", изданному в 1618 г. {См. репринтное издание: Maier Michael Atalanla Fugiens, hoc esl Emblemata nova de Secretis Naturae Chymica. Oppenheim: J. Th. de Bry (Reprint Kassel / Basel, 1964). S. 79. Cp. также гравюру на с. 305.} На одной из гравюр (Э XXI) изображен алхимик, описывающий циркулем круг около треугольника, в который, в свою очередь, вписан квадрат, а в тот - еще один малый круг, где изображены Адам и Ева. Подпись под гравюрой гласит: "Сотвори из мужчины и женщины Круг, из Круга - Квадрат, а из Квадрата - Треугольник. Из треугольника вновь создай крут - и обретешь Камень Философов" {Weigel V. Inroductio hominis in Philosophia Mystica. Neustadt, 1618.}. Далее следует разъяснение "Философы древности" под кругом понимали простейшее тело, квадрат означал четыре элемента-стихии... Квадрат должен быть редуцирован в треугольник, то есть в тело, дух и душу. Эти трое появляются в трех цветах, которые предшествуют красноте: тело или земля в черноте Сатурна; дух в лунной белизне, как вода, и душа или воздух в солнечно-желтом. Тогда треугольник будет совершенным, но в свою очередь он должен преобразоваться в круг, то есть в неизменную красноту, и тогда женщина преобразится в мужчину и станет с ним единым целым, <...> двое вновь вернутся к единству, в котором - Покой и вечный мир".

Сходная формула обнаруживается и в более раннем трактате "Rosarium Philosophorum": "Сотвори круг из мужчины и женщины, извлеки из него квадрат, а из того - треугольник, обрати последний в круг - и получишь Философский Камень".
Особенно важно для нас, что круг начинает и завершает Алхимическое Делание. Именно это мы видим и в последних строках донновского стихотворения: "Thy firmnes make my circle just, / And makes me end, where I begunne". Завершение Великого Делания позволяет адепту привести в гармонию микро- и макрокосм. Характерно, что в философской эмблематике XVII в. круг, очерченный циркулем, символизировал пределы, положенные человеку как малому миру, - ср. гравюры в труде В. Вейгеля "Введение человеческое в философию мистическую" (1618) {Комментарий, касающийся символизма этих геометрических фигур в приложении к алхимии, см.: Heninger S. K. Jr. The Cosmographical Glass. Renaissance Diagrams of the Universe. San Marino, California, 1977.} и Р. Фладда "О сверхъестественной истории обоих миров." (1621) {Fludd R. Utriusque Cosmi. Vol. II. Frankfurt 1621.}. Понимая это, мы поймем посылку донновской метафоры: возлюбленная есть центр микро- и макрокосма поэта, смысл и корень его существования. Так сухая геометрия наполняется предельной теплотой и нежностью. Именно алхимическая аллюзия придает многомерность донновским строкам. Перед нами "компрессия" мысли, когда отдельные логические звенья опускаются, как слишком очевидные, за счет чего нарастает "удельный вес" каждого слова. Алхимия служит здесь лишь исходным импульсом для поэтического образа.

В этом смысле весьма характерно, что о золоте сказано у Донна "gold to ayery thinnesse beate": "откованное до воздушной тонкости". Комментируя это место, И. Шайтанов видит здесь чисто ремесленный аспект ювелирных операций и считает "внедрение в любовный текст технического термина" знаком "метафизического стиля" {Шайтянов И. Уравнение с двумя неизвестными.
Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. Ноябрь-декабрь. С. 25.}. На наш взгляд, речь здесь идет не столько о чисто технической терминологии, сколько о специфически-герметическом понятии "мучения материи во имя высвобождения духа". Так, один из крупнейших знатоков алхимии, Ю. Эвола, пишет в своей книге "Герметическая традиция": "Как известно, "семя" или "золото профанов" символизирует непреображенную личность. Это -"король, не являющийся королем", ибо он "не предстоит Небу, но - повержен"... И в этом состоянии падения мы должны помнить, что душа подвержена воздействию животного начала - страстям и инстинктам...
Герметическая максима "Убей живое" имеет в виду в первую очередь именно эти порывы - все, что связано с элементом Марса [то есть железом. - А. Н.], и золотом, запертым в темнице "я", ограниченного телом. Именно на этот аспект личности распространяются в герметических трактатах метафоры ковки, битья и плющения; Пламя же Искусства, воздействию которого Материя Делания подвергается на данном этапе, символизируется любым орудием, способным ранить: мечом, копьем, ножницами, молотом, серпом и т. п." {Evola Julius. The Hermetic Tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester: Inner Tradition International, 1994. P. 86.} После этого комментария понятно, что появление образа "отковываемого золота" неумолимо-логично следует за словами о подлунных любовниках, "наделенных лишь чувственною душой", которые не могут "допустить отсутствия [возлюбленного], ибо с ним уходит то, что составляло суть [их любви]". Специфика языка поэзии метафизиков состоит не в использовании технической или "ученой" терминологии, а в том, что таковое использование предполагает обязательное наличие за этой терминологией неких духовных практик: "То, что внизу, подобно тому, что вверху".

Укажем также на еще одно возможную иконографическую аллюзию, присутствующую в донновском "Прощании...": в 1601 г. в Лондоне выходит "Трактат против предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Титульный лист этого весьма нашумевшего в те годы сочинения украшает эмблема - раскрытый циркуль в поле щита, обрамленного девизом "Lahore et constantia" ("Трудом и постоянством") {Подробнее см. нашу статью "Циркуль и окружность. К вопросу о датировке "Прощания, запрещающего грусть" Джона Донна" в настоящем издании.}. Весь круг ассоциаций, порождаемый этой титульной страницей: оборот циркуля, постоянство, зависимость/независимость судеб живущих в подлунном мире от движения светил - довольно точно соответствует мотивам донновского стихотворения.
Эффективность привлечения алхимической иконографии для интерпретации донновских текстов можно продемонстрировать, анализируя одно из поздних "теологических" стихотворений Донна, на первый взгляд, уже в силу самой своей тематики от алхимии далекое. Однако в донновском "Resurrection" - "Воскресении" - центральный образ стихотворения строится на уподоблении мертвого Христа, ждущего Воскресения, золоту, спящему в земле:

[His body] For these three days become a mineral;
He was all gold when he lay down, but rose
All tincture and doth not alone dispose
Leaden and iron wills to good, but is
Of power to make even sinful flesh like his.

["Его тело] на три эти дня стало минералом; / Он был золотом, когда лег [в могилу], но восстал / Тинктурой всего, обладая не только/ Волей олова и железа преобразиться в совершенный металл (т. е. - золото. - А. Н.), / Но властью преобразить даже нашу грешную плоть"].

Алхимический контекст данной метафоры был указан Э. Крэшо {Crashaw E. Hermetic Elements in Donne's Poetic Vision / John Donne. Essays in Celebration (ed. by A. J. Smith). London, 1972. P. 347-348.} и Дж. Линденом Стантоном {Linden Stanton J. Daike Hierigliphics: alchemy in English Literature from Chaucer to Restoration. Lexington, 1996. P. 189-190.}, однако исследователи проигнорировали ряд иных алхимических аллюзий, присутствующих в стихотворении.
Текст Донна начинается следующим образом:

Sleep, sleep, old sun, you canst have not repassed
As yet, the wound thou took'st on Friday last;
Sleep then, and rest; the world may bear the stay,
A better son rose before thee today,
Who, not content to enlighten all that dwell
On earth's face, as thou, enlightened hell,
And made the dark fires languish in that vale,
As, at the presence here, our fires grow pale.

[Спи, спи старое солнце, ты еще не смогло оправиться / от раны, полученной в [Страстную] Пятницу; / Спи же и отдыхай; мир сможет вынести твое промедление: / Лучшее Солнце взошло сегодня прежде тебя, / - Тот, Кто не удовлетворится лишь тем, чтобы озарять все, сущее / на лице земли, как ты, но озаривший Ад / И заставивший угаснуть темные огни в долине [скорби], / А наше пламя - взметнуться ярче, ибо Он - здесь].

Отталкиваясь от фонетической омонимии слов Sun - "Солнце" и Son - "Сын", Донн добивается удивительной суггестии смыслов. В Евангелии от Луки сказано, что когда Иисус испустил дух, "померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине" (Лук 23, 45). Уподобив потемнение Солнца, поражение его света, ранам Христа, а сошествие Солнца за горизонт - пребыванию Христа в гробнице, Донн лишь "овеществил" каноническую метафору "Христос - Солнце жизни" - тем самым возвратив ей пронзительную новизну.
В алхимической иконографии весьма часто можно встретить изображение триумфального окончания "Великого делания" - получение Философского Камня - в образе Христа, встающего из гроба, ... или же поднимающегося из гробницы сияющего Солнца. Нет никаких сомнений, что здесь алхимия лишь следует христианству, привлекая для изъяснения своих практик его образность. Однако в алхимических трактатах мы встречаемся также и с иным родом изображений, на которых присутствуют два солнца: черное, пораженное солнце, садящееся за горизонт - и восходящее "солнце живое". Особый интерес - в силу их необычайной красоты -представляют для нас миниатюры XVI в., иллюстрирующие трактат Соломона Трисмозина "Splendor Solis" - ныне этот манускрипт хранится в Британском музее. На первой из них черное солнце погружается в воды озера.
Мрачное светило символизирует пораженный аспект природы, чье "темное, пожирающее пламя" ведет все сущее к распаду и смерти. В анонимном теософско-алхимическом трактате XV в. с псевдо-богословским названием "Книга Святой Троицы" говорится, что после грехопадения Адама основой природы человека стал "темный огонь солнца". На языке "оперативной" алхимии, больше озабоченной практическими, нежели духовными, аспектами Великого Делания, "черная тень солнца" символизировала несовершенство природного золота {Об алхимическом образе "темной тени Солнца" в английской поэзии XVI-XVII вв. см.: Abraham Lyndy. Harriot's gift to Arthur Dec: literary images from an alchemic manuscript. Thomas Harriot Seminar. Occasional paper. # 10. Durham, 1993. P. 20-33; Abracham Lyndy. Alchemical imagery. Cambridge, 1998. P. 186.}, которое должно быть очищено алхимиком и преображено в "золото философов". Воды озера на интересующей нас миниатюре олицетворяют Первоматерию, через растворение в которой только и возможно дальнейшее преображение. В некоторых случаях "черное солнце" алхимики именуют "подземным солнцем" или "адским светилом" - в этом качестве оно представлено на известной гравюре в алхимическом компендиуме Стольция "Viridarium Chimicum" (1624).

Другая миниатюра из "Splendor Solis" изображает алое сияющее солнце, встающее над идиллическим пейзажем с городом и рекой на заднем плане. Оно символизирует предмет чаяний алхимика - lapis. В других трактатах аналогичная фаза Великого Делания изображается красным крылатым львом, возносящим солнце в своих лапах. Об этом льве у Никола Фламмеля сказано: "Он вырывает человека из долины скорби и дарует освобождение: освобождение от отчаянья бедности, от болезней, на крыльях своих, которые есть честь и слава, возносит он его прочь от этих стоячих вод египетских, имя которым - забота смертного о хлебе насущном".
Как мы видим, здесь алхимия разрабатывает уже свои собственные представления о мироздании, параллельные христианству, но вместе с тем весьма далекие от его канонической догматики. Однако при сопоставлении этих алхимических образов с интересующим нас фрагментом Донна проявляется их необычайное сходство. Более того, избегая вопроса о влиянии на Донна, при создании стихотворения "Воскресение", конкретных алхимических трактатов, мы можем с большой долей уверенности сказать, что "прозрачная" алхимическая метафора в тексте, с которой мы начали анализ, появляется здесь именно потому, что она поддержана и спровоцирована алхимическими аллюзиями первой строфы. Заметим, что для Донна в принципе характерна разработка единой сквозной метафоры на протяжении всего стихотворения. Появление алхимической образности в религиозном стихотворении не должно нас удивлять. Более того - алхимические аллюзии встречаются у Донна значительно чаще в религиозных стихах и "Посланиях", ориентированных на вдумчивого и образованного читателя, чем в светских стихотворениях, составивших основу "Песен и сонетов", адресованных более массовой аудитории.
Рассмотрим еще один "алхимический" текст Донна:

Elegie on the Lady Markham

Man is the World, and death th'Ocean,
To which God gives the lover parts of man.
This Sea invirons all, and though as yet
God hath set markes, and bounds, twixt us and it,
Yet doth it rore, and gnaw, and still pretend,
And breaks our banks, when ere it takes a friend.
Then our land waters (tears of passion) vent;
Our waters, then, above our firmament,
(Teares which our Soule doth for her sins let fall)
Take all a brackish last, and Funerall,
And even these teares, which should wash sin, are sin.
We, after Gods Noe, drowne our word againe.
Nothing but man of all invenom'd things
Doth work upon ftselfe, with inborne stings.
Teares are false Spectacles, we cannot see
Through passion mist, what wee are, or what shee.
In her this sea of death hath made no breach,
But as she tide doth wash the slimie beach,
And leaves embroder'd workes upon the sand,
So is her flesh refin'd by death cold hand.
As men of China, after an ages stay,
Do Take up Procelane, where they buried Clay;
So at this grave, her limbecke, which refines
The Diamonds, Rubies, Saphires, Pearls, and Mines,
Of which this flesh was, her soule shall inspire
Flesh of such stuffe, as God, when his last fire
Annuls this world, to recompence it, shall,
Make and name then, th'Elixar of this All.
They say, the sea, when it gaines, lothes too;
If carnall Death (the younger brother) doe
Usurpe the body, our soul, which subject is
To th'elder death, by sinne, is freed by this;
They perish both, when they attemt the just;
For, graves our trophies are, and both death just;
So, unobnoxious now, she'hath buried both;
For, none to death sinnes, that to sinne is loth,
Nor doe they die, which are not loth to die;
So hath she this, and that virginity.
Grace was in her extremely diligent,
That kept her from sinne, yet made her repent.
Of what small spots pure white complaines! Alas,
How little poyson cracks a christall glasse!
She sinn'd, but just enough to let us see
That God's word must be true, All, sinners be.
So much did zeale her concsience rarefie,
That, extreme truth lack'd little of a lye,
Making omissions, acts; laying the touch
Of sinne, on things that sometimes may be such.
As Moses Cherubines, whose natures doe
Surpasse all speed, by him are winged too:
So would her soule, already'in heaven, seeme then,
To clyme by teares, the common staires of men.
How fit she was for God, I am content
To speake, that Death his vaine hast may repent.
How fit for us, how even and how sweet,
How good in all her titles, and how meete,
To have reform'd this forward heresie,
That woman can no parts of frienship bee;
How Morall, how Divine shall not be told,
Lest they that heare her vertues, thinke her old:
And lest we take Deaths part, and make him glad
Of such a prey, and to his triumph add.

[Человек - мир, а смерть - Океан, / Которому Бог отдал <покрывать> низменности человека. / Это море окружает все сущее, и хотя / Бог положил между ним и нами предел и границу {Ср.: "Когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время" (Притч 8, 29-30).}, / Оно ярится, и гложет <берега> и не умеряет своих притязаний, и крушит наши берега, забирая друзей. / Тогда изливаются и воды нашей суши (наши слезы скорби); / Наши воды затопляют землю, покрывая ее, / (То слезы, которые душе пристало скорее лить о своих грехах) / сметая все, и вот - похороны, / И даже те слезы, что должны бы смыть грех, греховны. / Мы, после Ноева потопа, ниспосланного Богом, вновь топим мир сами. / Из всех ядовитых тварей только человек / жалит себя жалом, что дано ему от рождения. / Слезы - ложные очки, мы не видим / сквозь пелену страдания, кто мы, кто - она. / Но ей это море смерти не причинило вреда, / Как приливная волна лижет влажный берег, / И оставляет на песке плавник, обточенный волной, / Так ее плоть очищена холодной рукою смерти. / Так китайцы, по прошествии лет / извлекают из земляной печи, где они погребли глину, фарфор; / Так эта могила, ее лембик, очистит / алмазы, рубины, сапфиры, жемчуг и золотую руду, / из которых состояла ее плоть, <и> душа облечется / этой <обновленной плотью>, подобно тому, как Господь, когда Его последний пожар / уничтожит мир, сотворит тот заново / и даст ему имя: извлечет эликсир всего сущего. / Говорят, это море, добиваясь своего, тем самым теряет; / Если смерть плоти (младший брат) / захватит тело, наша душа, подвластная / иной смерти, которая старше <этой>, - ибо <душа> грешна, - тем самым освобождается; / <и та, и другая смерть> теряют, дерзнув на такой шаг; / тем самым могила - наш трофей, и обе смерти повержены во прах; / Ибо не обречен греху смертному тот, кому грех отвратителен, / но и тот, кому не отвратительна смерть, тоже умрет, / Она же имела оба эти качества и была чиста. / Милость была явлена в ней столь сильно, / Что удерживала ее от греха, - и даже в этом она каялась! / Так о мельчайших пятнах жалеет чистейшая белизна! Увы, / Сколь малой капли яда достаточно, чтобы лопнул хрустальный сосуд! / Она грешила, но только ради того, чтобы доказать: / Не могут слова Господа быть неверны, а сказано же - "Всякий грешен". / Ее совесть столь ревностно требовала чистоты, / что предельной правде <ее слов и деяний> недоставало небольшой примеси лжи, / обмолвки, оплошности; так легкое прикосновение греха только подтверждает безупречность. / Так херувимы, о которых знаем от Моисея: пусть сама их природа / такова, что движутся быстрее быстрого, они еще наделены крыльями от Бога: / Так ее душа, уже пребывая на Небе, / стремится еще выше, восходя от слезы к слезе - поднимаясь этой лестницей человеков. / Столь по душе она Богу, - говорить о том / радостно, - что Смерть уже клянет свою суетную поспешность. / Сколь по душе <была> она нам, сколь мила, / добра - при всей ее знатности, сколь мягка, / Опровергая укоренившуюся ересь, / Будто женщина не способна на дружбу; / Сколь <была> нравственна она и набожна - не буду говорить, / чтобы услышавшие об этих ее добродетелях не сочли старой девой: / и чтобы <этими славословиями> не прославить Смерть, не дать ей / почувствовать свой триумф.]

Текст этот нуждается в подробном комментарии. Во-первых, сам жанр траурной элегии, писавшейся часто по заказу, малопонятен современному читателю. Своеобразная риторика, определяемая законами жанра, кажется нашим современникам - да и не только им - тяжеловесной: характерно, что Бен Джонсон саркастически заметил по поводу донновской "Анатомии мира", написанной на смерть пятнадцатилетней Элизабет Друри, дочери покровителя поэта, что столь пышная хвала подобает скорее "не юной девице, а Деве Марии" {Цит. по Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М., 1993. С. 118. См. также письмо Донна Джорджу Гарранду 14 апреля 1612 г.: Gosse E. The Life and Letters of John Donne. Vol. 1. Gloucester, MA, 1959. P. 302.}. Однако при этом упускается из вида тот факт, что хвалы воздаются вовсе не земной, конкретной личности умершего - оплакивается "идеальный человек". То есть жанр жестко предполагает философско-дидактический характер текста.
Если прочесть внимательно "Элегию на смерть леди Маркхэм", мы увидим, что в ней присутствуют как бы несколько сквозных смысловых планов. Развертка их предопределена самим началом стихотворения: "Человек есть мир, а Смерть - Океан..." (Ту же метафору мы видели в "Обращениях к Господу...")

Противопоставление земной тверди и воды вводит тему сотворения мира. Следующая же строка совмещает в себе два смысла: "Смерти-океану определено покрывать низменности этого мира" и "Смерти отдано лишь несовершенное, тленное в человеке, его низменная часть". Тем самым Донн отсылает читателя к строкам "Первого послания Коринфянам" (15, 44-51), читаемым во время заупокойной службы: "Есть тело душевное, есть тело и духовное. Так и написано: первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий. Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное. Первый человек - из земли, перстный; второй человек - Господь с неба. Каков перстный, таковы и перстные; и каков небесный, таковы и небесные. И как мы носили образ перстного, будем носить и образ небесного. Но то скажу вам, братия, что плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия, и тление не наследует нетления". Так вводится эсхатологическая тема воскресения и Страшного Суда. Однако христианское учение о воздаянии предполагает, что в каждом человеке воплощается вся история мира, от грехопадения Адама. Тем самым леди Маркхэм - воплощение всего человечества. Вряд ли в таком случае панегирический тон Донна столь уж неуместен. Далее, в строках 7 и 8 он говорит о слезах скорби (tears of passion), захлестывающих близких покойной, что "они покрывают нашу твердь" - "above our firmament". Фактически, Донн точно цитирует 7-й стих 1-й главы "Книги Бытия" в авторизованной версии короля Иакова: "And God made the firmament, and divided the waters which were under the firmament from the waters were above the firmament" - "И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью". Подчеркнем, что номер строки в стихотворении Донна соответствует номеру соответствующего стиха "Книги Бытия" {О нумерологических контекстах у Донна и слизаветинцев см.: Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Литературное обозрение. Э 5, 1997. С. 12-26; особенно, с. 19-20 и прим. 66 на с. 25.}.

Следом идет упоминание о "слезах, которые душе дозволено лить о своем грехопадении" - тема сотворения мира сменяется темой изгнания из Рая, а упоминание Ноя несколькими строками ниже отсылает к истории Потопа. Следующая строка, повествующая о том, что человек ядовит более, чем самый ядовитый гад, и постоянно сам себя жалит, находит свое объяснение в пассаже из последней проповеди Донна, прочитанной им в ожидании собственной кончины: "То, что мы именуем жизнью, есть всего лишь Hebdomada mortium, Неделя смертей, семь дней, семь времен нашей жизни, проведенной в умирании, семижды пройденная смерть; и затем конец. Наше рождение умирает в детстве, наше детство умирает в юности, юность со всем прочим умирает в старости, старость в свой черед умирает, и подводит конец всему. И не то чтобы они, юность наша из детства или старость из юности, возникали друг из друга, как Феникс из пепла другого Феникса, который только что умер, нет: но как оса или гадюка из отбросов, или как Змея из навоза. Наша юность хуже, чем наше детство, и наша старость хуже, чем юность. Наша юность жаждет и алчет, и после того пускается грешить, чего детство наше еще не ведало. А старость наша кручинится и злится, потому что уже не в силах греховодничать, как умела юность..." {Пер. О. А. Седаковой. См. "Схватка смерти" в настоящем издании.}

Далее, говоря, что "слезы - ложные стекла, глядя <на мир> сквозь них, мы все видим покрытым туманом страсти или скорби", Донн отсылает нас к словам Апостола Павла: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан" (1 Кор. 13, 12). Чуть ниже упоминание о плоти, очищаемой смертью, вновь возвращает нас к канону чтения во время заупокойной службы: "Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся. Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему облечься в бессмертие" (1 Кор. 15, 51-53). Тленное, персть земная должна быть преображена, "как китайцы... погребая <в печи> глину, извлекают фарфор; так эта могила, ее лембик, очистит алмазы, рубины, сапфиры, жемчуг и золотую руду, из которых состояла ее плоть, <и> душа облечется этой обновленной плотью, подобно тому, как Господь, когда Его последний пожар уничтожит мир, сотворит тот заново и даст ему имя: извлечет эликсир всего сущего".

Упоминание здесь "лембика", алхимического сосуда, несомненно говорит о герметическом контексте данного фрагмента {Это было замечено Э. Крэшо В: Crashaw E. Hermetic Elements in Donne's Poetic Vision / John Donne. Essays in Celebration. (Ed. by A.J. Smith). London, 1972. P. 326; однако он ограничился простой констатацией данного факта, оставив его без всяких комментариев.}. О проникновении алхимии в богословие мы уже говорили выше.
Здесь же позволим себе процитировать небольшой фрагмент из "Речи во здравие" Лютера: "Наука алхимия мне очень нравится: это действительно естественная философия древних. Она нравится мне не только многочисленными возможностями применения, например, при варке металлов, при дистилляции и возгонке жидкостей, но также аллегорией и ее тайным, весьма заманчивым значением, касающимся воскрешения мертвых в день Страшного суда. Ибо так же, как огонь в печи вытягивает и выделяет из одной субстанции другие части и извлекает дух, жизнь, здоровье, силу, в то время как нечистые вещества, осадок остаются на дне, как мертвое тело, не имеющее никакой ценности, точно так же Бог в день страшного суда разделит все, отделит праведных от неправедных" {Tischreden. Edition de Weimar, I, 1149. Цит по: Элиаде М. Кузнецы и алхимики / Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998. С. 268.}. Этот же образ - но уже в чисто алхимической интерпретации - мы находим у Василия Валентина, когда в трактате "Двенадцать ключей философии" он пишет о приготовлении materia prima, из которой "варится" Философский Камень: "В конце времен суждено миру сгореть в огне, и все, сотворенное Богом из ничто, сгорит и станет пеплом; и из этого пепла родится юная птица Феникс. Ибо в том пепле дремлет истинная и подлинная субстанция Тартара, которая, будучи растворена, позволит нам открыть крепчайший затвор Королевского Покоя. И когда все сгорит, будут созданы новое небо и новая земля, и новый человек в славе его, исполненный всяческого благородства".

Следующее движение донновской мысли: "Если смерть плоти (младший брат) захватит тело, наша душа, подвластная смерти, которая старше, ибо грешна, тем самым освобождается; <и та, и другая смерть> теряют, дерзнув на такой шаг; тем самым могила - наш трофей, и обе смерти повержены во прах", - возвращает нас к Апостолу Павлу: "Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" (1 Кор 15, 54-55). Заметим, что в английском Смерть обычно сочетается с притяжательным прилагательным "his", что указывает на мужской род. Тем самым отчетливый "военный" привкус донновской метафоры "Смерть-завоеватель, Смерть-узурпатор" более чем оправдан. Дальнейшее описание совершенства освободившейся от плена тела души, греховной лишь тем, "что даже к греху испытывала жалость", логически понятно и объяснимо. Обратим внимание на другую важную особенность стихотворения: мы уже упоминали, что алхимическое делание совершается в несколько стадий: умерщвление материи, ее разложение на элементы, называемое "растворением" - оно позволяет разделить "дух" и "тело", затем следует их очистка и после того - соединение, ведущее к обретению Философского Камня. Весь ход "Элегии на смерть леди Маркхэм" с разверткой образа смерти-океана четко Следует этой схеме. Тем самым алхимическая аллюзия здесь - отнюдь не проходное сравнение, а смыслообразующая сквозная метафора, структурирующая весь текст - точно так же, как то было с "золотом-кругом-циркулем" в "Прощанье, запрещающем грусть". Символ не шифр, не тайнопись, он указует на реальность, постижимую духом, но не выразимую в непосредственном дискурсе. И все же символы могут существовать лишь внутри более или менее живой системы взаимосвязей, а тем самым значение алхимических символов зависит от контекста. Порой они могут поворачиваться то одной, то другой своей стороной, им часто присуща амбивалентность, и все же там, где речь заходит о символах, невозможен произвол. Не существует "символики" ad hoc.
Таким образом, мы видим, что использование языка алхимических описаний является весьма существенной частью поэтики Донна, глубоко связанной с духом эпохи в целом. Алхимия была оперативным путем к бессмертию и спасению. Путем, параллельным христианству, но при этом лежащим вне его, сколь бы искренними христианами ни были многие из алхимиков... Именно эта особенность алхимии была отражена в изящном определении этого искусства, предложенном историком науки Гарри Дж. Шепардом в 1986 г. на конгрессе, посвященном роли алхимии в европейской культуре: "Алхимия - это искусство высвобождения отдельных фрагментов Мироздания из ограниченности существования во времени и достижения совершенства, которое для металлов мыслится как золото, а для человека - долголетие, затем - бессмертие и, наконец, искупление.
Материальное совершенство достигается оперативным путем: изготовлением Философского Камня, превращающим металлы <в золото>, и Эликсира Жизни, дарующего человеку долгожительство, тогда как духовное совершенство обретается как результат внутреннего откровения или иного озарения" {Sheppard Harry J. European Alchemy in the Context of a Universal Definition // Die Alchemie in dcr europaischcn Kultur- und Wissenschaftsgeschichte. Herausgegeben von Christoph Meinel. Weisbaden, 1986. S. 16-17.}. Но символические языки богословия и алхимии существовали рядом, взаимно обогащая друг друга, проникая друг в друга - и проявляясь в художественных текстах, что мы, на примере Донна, старались показать.


© Антон Нестеров