Он исходит из уверенности в том, что сцены умиротворенной кончины главы семьи, окруженного родственниками и друзьями и сводящего последние счеты с жизнью (выражая свою последнюю волю, завещая имущество, прося простить ему причиненные обиды),— не литературное клише, а выражение подлинного отношения средневековых людей к своей смерти. Он не замечает противоречий между идеальной нормой и литературными клише, с одной стороны, и фактами действительности — с другой. Между тем критики показали, что подобные стилизованные сцены не репрезентативны для этой эпохи, ибо известны и другие, в которых умирающий, и даже духовное лицо, испытывал перед близящейся смертью растерянность, страх и отчаянье. Главное же заключается в том, что характер поведения умирающего зависел от его социальной принадлежности и окружения; бюргер умирал не так, как монах в монастыре.
В противоположность Ариесу, который полагает, что страх смерти в средние века умерялся ритуалом и молитвами, западногерманский медиевист А. Борст утверждает, что в эту эпоху страх смерти должен был быть особенно острым,— он имел как психобиологические, «экзистенциальные» корни, так и религиозные, и никто из умирающих не мог быть уверен в том, что избежит мук ада (9 - Borst A. Zwei mittelalterliche Sterbefälle//Mercür. 1980. Bd. 34. S. 1081-1098.).
Но дело не только в одностороннем и подчас произвольном употреблении письменных источников. Ариес в большей мере опирается на памятники изобразительного искусства, чем на произведения письменности. К каким просчетам приводит подобное обращение с материалом, свидетельствует хотя бы такой факт. На основе одного изолированного памятника — рельефа на саркофаге св. Агильберта (около 680 г., Жуарр, Франция), изображающего Христа и воскресение мертвых, Ариес делает далеко идущий вывод о том, что в раннее средневековье якобы еще не существовало идеи посмертного воздаяния: Страшный суд здесь, как он утверждает, не изображен.
Сама по себе убедительность argumenti ex silentio весьма сомнительна. По существу же необходимо сказать: Ариес дал весьма спорную, чтобы не сказать ошибочную, трактовку рельефа на саркофаге Агильберта.
Как показал Б. Бренк, здесь изображен именно Страшный суд: вокруг Христа стоят не евангелисты, как предположил Ариес, а воскресшие из мертвых — по правую его руку избранники, по левую — проклятые (10 - Brenk B. Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes. Wien, 1966. S. 43 f.).
Сцена Страшного суда на этом рельефе — отнюдь не единственная в ранний период. Традиция его изображений восходит к IV в., но если в позднеантичное время Страшный суд интерпретировался в иконографии аллегорически и символически («отделение овец от козлищ», причем праведники и грешники изображались в виде этих животных, разделяемых пастырем), то в начале средневековья картина резко меняется: сюжетом ее становится именно суд Христа над восставшими из мертвых, и особое внимание художники уделяют трактовке наказаний, которым подвергаются осужденные. Период, от которого сохранилось большинство иконографических свидетельств такого рода,— это период Каролингов. IX веком датируются фреска в церкви Мюстайр (Швейцария), «Лондонская резьба по слоновой кости», «Утрехтская псалтирь», «Штуттгартская псалтирь». Эта изобразительная традиция продолжается и в X—XI вв. («Бамбергский апокалипсис», «Сборник отрывков из Библии» Генриха II и др.) (11 - Ibid. S. 107 f.). Таким образом, вопреки утверждению Ариеса, идея посмертного воздаяния, возвещенная евангелиями, не была забыта в искусстве раннего средневековья. Это во-первых.
Во-вторых же, и это главное, в тот самый период, к которому относится рельеф на саркофаге св. Агильберта, среднелатинская литература дает серию картин Страшного суда, притом не столько суда над родом человеческим «в конце времен», сколько индивидуального суда, вершащегося в момент кончины грешника или праведника либо незамедлительно после нее. Странный, чтобы не сказать произвольный, отбор источников Ариесом привел к тому, что он начисто игнорирует проповедь, нравоучительные «примеры», агиографию и, что особенно удивительно, многочисленные повествования о хождениях душ умерших по загробному миру, о видениях его теми, кто умер лишь на время и возвратился затем к жизни, дабы поведать окружающим о наградах и карах, ожидающих каждого на том свете (12 - Dinzelbacher P. Vision und Visionsliteratur im Mittelalter. Stuttgart, 1981.). Согласно этой расхожей литературе, хорошо известной уже в VI—VIII вв., в мире ином отнюдь не царит сон,— в одних отсеках его пылает адское пламя и бесы мучают грешников, а в других святые наслаждаются лицезрением Творца.
Таким образом, рушится и следующее звено в цепи построений Ариеса — о том, что представление о коллективном суде примерно в XV в. вытесняется представлением о суде над индивидом. Действительно, если ограничивать себя исключительно изобразительным искусством, то гравюры со сценами умирающих в присутствии Христа, Богоматери и святых, с одной стороны, и демонов — с другой, появляются впервые лишь в конце средневековья. Но что это доказывает? Видимо, только то, что ограничиваться одним иконографическим рядом при изучении ментальности столь же рискованно, как и игнорировать его. Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике.
