ТАМПЛИЕРСКАЯ СИМВОЛИКА

На главную

В каталог раздела

АТРИБУТИКА

Всякое инициационное общество, то есть основанное на определенных знаниях, которые его членам сообщают по элитарному или иерархическому принципу, использует особые знаки, будь то опознавательные знаки или разные символы, воплощающие некоторые важные положения доктрины или в закодированном виде уточняющие необходимые пути.

В отношении ордена Храма сразу же возникает вопрос: был ли он инициационным обществом? По внешней видимости — нет, поскольку ничто в его организации, не считая знаменитой секретности проведения капитулов и обязательной исповеди только у капелланов ордена, как будто не основано на предварительном обучении, испытаниях и степенях осведомленности. Это разоблачения, сделанные в ходе процесса, наводят на мысль о том, что было нечто вроде параллельной иерархии, владеющей секретами, которые скрыты от остальных членов ордена. Допустим, что эта иерархия и, следовательно, инициационное знание существовали. В таком случае нам надо обнаружить кодированный язык ордена Храма, элементы специфической символики, которой пользовались исключительно те, кто понимал ее.

Очевидно, первое, что приходит на ум в этой сфере, - тамплиерская архитектура. Со времен Виолле-ле-Дюка и Проспера Мериме полагали, что в церквах ордена Храма, особенно в тех, которые имеют центральную ротонду многоугольной формы, можно найти следы герметической символики. На этот сюжет написано без числа исследований, и автор каждого старался показать, что в той или иной церкви заключен некий смысл, скрытый от непосвященных, к которому, разумеется, поспешно давался ключ. В этой сфере надо проявлять крайнюю осторожность. Как показал Эли Ламбер [Lambert E. L'architecture des Templiers // Bulletin Monumental, 1954. № 112. См. специальный номер журнала Archeologia, 1969. См. также: Pernoud R. Les Templiers. Paris, R.U.F., 1974. P. 34-46.], мало того, что большинство церквей, считавшихся тамплиерскими, были построены не тамплиерами и даже не для них, но к тому же часовни, крепости, дома, даже некоторые церкви, построенные ими или под их руководством, как правило, усваивали черты стиля соответствующей эпохи. Так, среди них можно найти как готические, так и романские храмы, и никаких выводов из этого делать не приходится. Все, что можно сказать, — что тамплиеры, похоже, благоволили к готическому искусству и содействовали его появлению. Но шедевры готики никакого отношения к тамплиерам не имеют, как, впрочем, и шедевры романского искусства.

В самом деле, церкви с центрическим планом, то есть круглым или многоугольным, представляют собой исключение среди религиозных строений ордена Храма и, кстати, не специфичны для этого ордена. Некоторые известные примеры — это очень тщательные постройки, расположенные в самых значительных командорствах. Единственное строение на Востоке, которое можно отнести к этому типу, — двенадцатигранная часовня могучей крепости Шато-Пелерен. Впрочем, с этим исключительным памятником пытались соотнести характерную тамплиерскую постройку в замке Жизор, ориентированную по двенадцати знакам Зодиака. Конечно, некоторую согласованность с Зодиаком в часовне Шато-Пелерен отрицать нельзя, но что это доказывает? Разве астрологию могли знать одни только тамплиеры? Ей пропитано все средневековье, и количество памятников, выстроенных с учетом зодиакальных зон или положения солнца в некоторые периоды года, неисчислимо. Ничего оригинального в этом нет

Во всяком случае, известно, что первоначальная церковь парижского Тампля имела форму ротонды с куполом, опирающимся на шесть колонн. Во Франции другой такой нет, но есть в Англии, в частности в Лондоне. Зато часовня тамплиеров в Лане, очень хорошо сохранившаяся, имеет в плане весьма характерную восьмиугольную форму. Итак, мы видим два типа архитектуры. Круглая в плане форма («ротонда»), вероятно, происходит от анастазиса в храме Гроба Господня в Иерусалиме. Ротонда, несомненно, наделена особым смыслом: это образ вселенной, а также с эзотерической точки зрения место, где сходятся все космические энергии, эквивалент черепной коробки, под которой происходят тонкие преобразования материи в дух. Но такой тип здания в ордене Храма получил очень ограниченное распространение; стало быть, нельзя утверждать, что это тамплиерский стиль, и даже, что этот стиль ввели тамплиеры.

То же относится к церквам многоугольной в плане формы, у которых более нет ничего общего с храмом Гроба Господня. Предположили, что их прообразом можно считать Храм Господень в Иерусалиме, знаменитый Купол над скалой, имеющий в плане восьмиугольную форму. Там символика тоже ясна: число восемь традиционно связано с представлением о воскресении, потому-то этот восьмиугольник так часто встречается в погребальных часовнях на кладбищах и вообще во всех святилищах, построенных в память святого или мученика. Тамплиеры по неизвестным нам причинам охотно усвоили этот тип архитектуры, но нельзя сказать, чтобы он был специфичен для этого ордена. Если сделать обзор церквей или часовен, построенных тамплиерами или под их руководством, можно отметить, что формы ротонды и восьмиугольника составляют лишь исключения, правда, весьма примечательные.

Так что же типично для построек ордена Храма? Очень простая прямоугольная форма. Если считать, что существует тамплиерский стиль, он отличается крайней простотой, даже строгостью, граничащей со скудостью. Это напоминает нам о том, что поначалу орден Храма испытывал влияние цистерцианцев, а известно, что для последних характерно почти полное отсутствие украшений и декоративности в святилищах. Однако часовни ордена Храма можно разделить на две группы.

Первую группу составляют прямоугольные часовни с единственным нефом длиной пятнадцать-двадцать метров и шириной пять-семь метров, имеющим толстые стены и плоские контрфорсы по бокам. Проемы узкие, обычно сгруппированы по три. Апсида тоже плоская. Здание покрыто цилиндрическим стрельчатым сводом с двойными, обрамленными валиками арками, которые образуют внутри свода пролеты, чаще всего три пролета. Очевидно, что число три использовано намеренно, чтобы, несомненно, напоминать о вечности, а не символизировать Троицу, как слишком часто утверждают. Троичность некоторых мотивов, вероятно, имела отдаленное кельтское происхождение и соответствовала западноевропейской традиции, которая надолго сохранилась в памяти строителей и художников.

Тип часовни с плоской апсидой имел довольно ограниченную распространенность: он встречается в основном в Центральной Франции и на Юго-Западе. Это единственный тип, представленный в Жиронде и в департаменте Ло-и-Гаронна, но он распространился также в Приморской Шаранте, Пуату, Берри и на севере Бургундии.

Вторая группа включает прямоугольные часовни с выпуклой апсидой. Это, похоже, самый обычный тип постройки: его можно встретить почти по всей Франции, от Комменжа до Бретани и от Наварры до Бургундии. Общая структура этих часовен абсолютно идентична структуре часовен с плоской апсидой. Это не более чем вариация, и, не имея необходимости объяснять форму апсиды иначе как местной модой, можно сказать, что апсида со сферической крышей очень часто занимала часть наличной территории.

Но как у часовен с плоской апсидой, так и с выпуклой апсидой скульптурный декор был скудным. Если мы хотим увидеть здесь символику, надо рассмотреть прежде всего детали постройки, не впадая, однако, в бредовые истолкования. Все эти молельни ориентированы точно с востока на запад, то есть не на Иерусалим, который находится скорей на юго-востоке. Мы здесь имеем дело со специфически западноевропейской планировкой кельтского происхождения: восток находится спереди и символизирует рождение, начало, первостепенное божество. Справа — юг, то есть свет, божественная сила в действии, жизнь. Сзади — запад: смерть, Иной Мир. Слева — север, это негативная сторона, традиционно соотносившаяся со злыми силами. Ни одно отверстие никогда не выходит на север. Несомненно, прежде всего по соображениям материального характера: защиты от холода или пристройки к святилищу остальных традиционных строений. Но символический смысл важнее пользы: даже если у часовни никаких пристроек нет, все равно северная стена глухая. Очевидно, это не чисто тамплиерский обычай, следование ему можно отметить и во многих других святилищах.

На востоке всегда три проема независимо от того, плоская апсида или выпуклая. Центральный проем начинается ниже и поднимается выше, чем оба других. Сделано ли это ради гармоничности? На западе — всего одно отверстие, строго под верхним рядом кладки. С юга неф освещают одно-два окна. Похоже, этой схеме следовали в большинстве так называемых тамплиерских часовен. Что касается внешнего облика, он очень прост. Входной портал, очевидно, расположенный на западе, образуют одна или несколько круглых арок, чаще всего увенчанных архивольтом и опирающихся на абаку, которую поддерживают тонкие колонны с базами, отделанными лепкой. Архивольт иногда декорирован плетенками или «веревкой» с головками гвоздей, имеющими бриллиантовую огранку. В некоторых случаях капители украшены орнаментом из листьев и крюков. Но среди них часто встречаются и выглядят характерными два мотива: скульптуры, изображающие Благовещение, и знаменитый сюжет с двумя птицами, пьющими с двух сторон из одной чаши. Последний сюжет, похоже, имеет тамплиерское происхождение и напоминает о печати, изображающей двух всадников на одной лошади. В нем мы можем увидеть группу из трех предметов и традиционную алхимическую символику. Остается узнать, какой смысл придавали ему художники, работавшие на тамплиеров. Кто-то увидел в этом, конечно, изображение Грааля. Но это не очень убедительно: при виде любого сосуда или чаши на памятнике, которые нуждаются в комментарии, их непременно объявляют Граалем, не слишком точно зная, что собой представляет этот знаменитый «святой» Грааль.

Отдельные часовни содержат живописные изображения, несколько образцов которых сохранилось. Самые известные — картины из часовни в Крессаке (Шаранта), изображающие всадников в доспехах, которые сражаются с сарацинами. Но эти всадники не тамплиеры, а обычные крестоносцы. Однако в глубине можно заметить трех рыцарей Храма, покидающих город. Эти фрески, несомненно, своим существованием обязаны богатому донатору, позаботившемуся увековечить свою щедрость. Зато фрески церкви Сан-Бевиньяте в Перудже, в Италии, похоже, созданы самими тамплиерами. Но нельзя сказать, чтобы эти изображения, как и многие фрагменты, найденные в других местах, были характерны именно для тамплиерского искусства. Лишь частота определенных мотивов позволяет увидеть здесь влияние ордена Храма.

Сюжеты Благовещения и двух птиц уже упоминались. Но к последнему надо бы добавить сюжет двух змей. Находят и многочисленные изображения солнца и луны, в чем нет ничего оригинального. Мотив шнура очевидно напоминает о ритуальном жесте, изобличенном обвинителями ордена Храма: шнур повязывали на шею так называемого идола и потом передавали новому брату. В изобилии заметны также розочки или скорее цветы шиповника и лилии, которые, похоже, были очень популярны. Но в целом в часовнях, которые можно считать орденскими, нет ничего по-настоящему примечательного, позволяющего сделать вывод о существовании особой символики. Как и в архитектуре, тамплиеры для передачи отдельных закодированных посланий использовали те же методы и те же символические фигуры, что и другие монашеские ордены и различные инициационные общества той эпохи.

Много комментировали знаменитые изображения на стенах в башне Кудре замка Шинон, как и другие, обнаруженные в одной из башен крепостной стены Домма (Дордонь). Эти настенные рисунки, никогда не претендовавшие на принадлежность к произведениям искусства, — свидетельства интересные, потому что их вырезали настоящие тамплиеры, ставшие узниками. В Шиноне этим занимались сам Жак де Моле и высшие сановники ордена, а также некоторые послушники. Значит, есть над чем подумать.

Эти изображения находятся в бойницах башни Кудре, и среди них выделяют надписи, гербы и различные мотивы, на самом деле имеющие символическое значение, даже если его расшифровка может вызывать споры. Главные мотивы — это кресты на круге с точкой или без точки; Соломонова печать; нечто напоминающее буквы S, спирально закрученные, — вне всякого сомнения, то, что называют sol invictus, «непобедимое солнце», символ цикличного божественного света, который, по видимости, умирает и далее возникает из мрака; двойная фигура, похожая на восточный символ «инь-ян»; кисти рук; характерные три точки старинных братств строителей; три круга с точками в центре, но переплетенные; восьмиконечные звезды внутри квадратов или щитков, которые в геральдике называют «карбункулами»; знак в виде двух треугольников, соединенных одной вершиной; нечто вроде перевернутых полумесяцев и, главное, сердца с лучами и какими-то выпуклостями наверху, возможно, схематическими изображениями цветов или языков пламени. Особое внимание специалистов привлекли именно эти сердца.

На самом деле сердце с лучами — в католической религии эмблема Сердца Иисусова. Но во времена тамплиеров этот культ еще не был введен официально. Похоже, это символ центра Целостного существа, тепла и света как в западной традиции, так и в исламе, где он означает огонь разума и любви.

Можно задуматься, не служили ли эти лучистые сердца иллюстрацией к боевому кличу тамплиеров: «Да здравствует Бог Святая Любовь!»

Наверху одного из них изображено четыре овальных лепестка, которые вполне можно рассматривать как цветок. Может быть, это просто личный знак автора, выбитый на камне, как в некоторых соборах Центральной Европы. Но его можно интерпретировать и как изображение чего-то вроде Грааля, по крайней мере предмета, заключающего в себе все богатство мира, а из него поднимаются растения, символизирующие жизнь. В Бретани, в мегалитическом памятнике Гавринис (Морбиан), есть одно изображение такого рода — нечто вроде сердца, из которого выходят стебли. Но эта загадочная резьба датируется самое позднее серединой третьего тысячелетия до нашей эры. Правда, у символов нет возраста, и разные идеологии, сменяющие друг друга, то и дело используют их заново. Однако надо отметить, что для Гавриниса местная легенда утверждает, будто тамплиеры, поселившиеся недалеко оттуда, на Острове Монахов, иногда приезжали на остров Гавринис, и там у них был дом. Внутри этого могильного холма даже показывают три отверстия, полости которых соединены так, что можно просунуть руку. И рассказывают, что тамплиеры держали там узников, закрепив им руки в этих отверстиях.

Справа от этого ансамбля — кисть руки, очень хорошо изображенная на первом камне. Но начиная с руки в доисторических пещерах, наводящей чары, до благословляющей руки и «руки славы» в германской традиции этот знак изображали с самыми разными магическими и религиозными целями. Это может быть также призыв или условный знак, если это опять-таки не подпись автора. Этот вопрос никогда не получит ответа. Добавим, что рядом с этой рукой — двойной топор, неупотребительное, но символическое орудие, форму которого воспроизводит франциска. [Боевой топор франков и галлов. — Примеч. пер.].

Другие рисунки изображают кресты и орудия Страстей. Возможно, персонаж, который держит копье, связан с сюжетом о Граале или по меньшей мере о процессии Грааля, когда Персеваль видит молодого человека, несущего копье, с которого текут струи крови. Но, в конце концов, все может быть гораздо проще: разве не копье сотника Лонгина, по Преданию, пронзило бок Христа? Тут мы оказываемся у истоков христианской версии легенды о поисках Святого Грааля. Главное — выяснить, могли ли тамплиеры, которые не были интеллектуалами и открыто презирали мирские забавы, слышать эту легенду о Граале, которая все-таки была очень мирской и фактически известной только аристократической публике.

Составить себе мнение об этих шинонских изображениях очень трудно. Их происхождение бесспорно, но для выяснения тайного кода в виде образов и знаков, какой могли бы использовать тамплиеры, они не дают никаких убедительных данных. По сути они содержат все мотивы, которые можно считать самыми ортодоксальными [Symbolique templière // Atlantis. Paris, 1963. № 216.].

То же относится к изображениям, найденным в одной из башен крепостной стены Домма, где также довольно долго держали в заключении братьев ордена Храма. Они тщательно изучены [Archeologia. Paris, 1970-1971. № 32, 33, 38.], но сделать окончательные выводы мы едва ли можем. Однако некоторые замечания напрашиваются: никогда значение креста для рыцарей Храма не выказывалось столь очевидным образом. Изображался не пустой крест в окружении орудий Страстей, а распятие, в верхних углах которого находятся Солнце и Луна; это изображение было бы вполне классическим, если бы на месте Святой Девы не оказывался персонаж мужского пола, притом не святой Иоанн, как будто подставляющий сосуд, в который стекает капля крови из руки Распятого. Большего и не надо, чтобы узнать Иосифа Аримафейского, собирающего кровь Христа в Грааль согласно христианской версии этой легенды. Но это граффити далеко не отчетливо, и вдобавок, согласно тексту той же легенды, Иосиф Аримафейский собирал кровь не из руки Иисуса, а из бока, пронзенного сотником Лонгином. Все это выглядит не очень убедительным.

По крайней мере в одном случае Распятый изображен в окружении двух крестов, выцарапанных явственно и толкуемых как кресты, на которых распяли разбойников. Однако любопытно отметить, что крест позади Святой Девы — обычный, с точками на концах, тогда как крест позади святого Иоанна имеет над горизонтальной перекладиной еще две наклонных. Эти три креста, бесспорно, так же точно воспроизводят тамплиерский, который хорошо известен и очень часто встречается.

Впрочем, кресты, изображенные поодиночке, в Домме бывают разного типа. Прежде всего это латинский крест с точкой, установленный внизу на чем-то вроде холмика. Отмечены также греческие кресты с равновеликими ветвями, иногда «сопровождаемые» в углах точками либо латинскими крестами с точками на концах, нижняя часть которых как бы разделяется натрое. Эти кресты, как и сцены распятия, — классические изображения, почти не отличающиеся от тех, какие можно видеть повсюду, совершенно канонические, к которым порой добавляется какая-то деталь, которую авторы рисунков, наверно, вспомнили из прочитанного.

Что странно в изображениях Домма, так это то, что в них проявляется фундаментальное противоречие, присущее ордену Храма. С одной стороны, тамплиеры отрекались от распятого Иисуса и плевали на крест, с другой — в тюрьмах они постоянно изображали крест и сцены распятия. Есть даже надписи: «Сие есть пища моя, и я верую», где речь идет о евхаристии, и нечто вроде проклятия папе: «Климент, разрушитель Храма». Это напоминает изъявление верности, признание символа католической веры. Следует ли из этого сделать вывод, что тамплиеры, заключенные в Домме, не были посвящены в тайну?

Увы, эти изображения, сколь бы трогательны они ни были, почти не дают нам сведений о вероятной символике ордена Храма. Всегда есть соблазн толковать какой-либо знак так или этак, тем более что символы могут приобретать разнообразные значения в зависимости от контекста. Здесь, как и во многих других сферах, тамплиерам приписали то, что им, должно быть, и в голову не приходило. Если люди Филиппа Красивого не нашли в резиденциях ордена Храма ни одного бафомета, потомство постаралось найти их немало. О «бафомете» в церкви Сен-Мерри в Париже мы уж не говорим. Известно, что эта скульптура появилась во время реставрации церкви, так подшутил один каменотес. Кстати, как можно назвать ее «бафометом»? Это изображение дьявола, какие часто встречаются в средневековых церквах и соборах. Но, похоже, уже не меньше века «бафометы» растут как грибы. Любая горгулья становится «бафометом». Любую гримасничающую статую безо всяких доказательств объявляют идолом тамплиеров. «Бафометов» искали даже на природе, в местах, где, конечно, были святилища, но намного более ранние. Нашли статуи со странными лицами и разинутыми ртами. Это бафометы — сказали нам. Однако следовало бы знать, что такое изображение божества с открытым ртом, называемое «кричащий бог» или «бог красноречия», восходит к галло-римским или даже к галльским, а то и к доисторическим временам. Если тамплиеры в самом деле отправляли причудливый культ не менее причудливого идола, напоминающего бородатую голову, образ его они взяли из народных легенд. И это не более чем символ. В память народа давно вошла отрубленная голова кельтского героя Брана Благословенного.

При всем том видно, что ни в пользу существования чисто тамплиерской символики, ни даже тамплиерского искусства аргументов не находится. Но это не значит, что тамплиеры не внесли своего вклада в развитие архитектуры, искусства и символики XII и XIII веков.

В самом деле, они поддерживали контакты с Востоком. Оттуда они привозили идеи, новые концепции, а иногда и людей. Если учесть, что среди тех, кому они покровительствовали и заказывали работу, было немало архитекторов, каменщиков и скульпторов, много ремесленников и художников, не понятно, почему бы они не могли оказать влияния на обычаи христианского Запада. Тамплиеры использовали романское искусство, которое в первые времена существования их ордена было современным. Потом они обратились к так называемому готическому искусству, поскольку оно, несомненно, лучше соответствовало требованиям времени. Здесь, кстати, в связи с необыкновенным подъемом готического искусства можно сделать кое-какие замечания.

Не тамплиеры — вопреки тому, что говорили слишком часто и бездоказательно, - придумали готический собор. Это сделали другие. Но, и это неоспоримый факт, тамплиеры способствовали созданию и распространению готической модели, действуя через посредство строительных братств, связанных с ними. А ведь святилище готического типа представляет собой полный разрыв с романским образцом. Не столько архитектура сама по себе, потому что архитекторы готики в конечном счете не сделали ничего иного, кроме как с помощью новой технологии (крестового свода и аркбутанов) разрешили деликатную проблему устойчивости стен, сколько новая идеология, которой руководствовалась готика. Романское здание — это место, рассчитанное на то, чтобы человек медитировал, молился и сосредоточивался, замкнувшись в себе. Оно дает возможность индивидуального раскрытия, прямого контакта индивида с божеством в сумрачной обстановке. Словом, романское здание — это внутреннее святилище, таинственность которого дополнительно усиливается архитектурными элементами и пластическими изображениями, унаследованными от галльской древности, чисто символическими и по сути эзотерическими, будь то купол в виде ротонды, форма колонн, их расположение и странные фигуры на капителях. Напротив, в новом готическом искусстве акцент делался на свет, на полетность форм и на просторность. Это уже не индивидуальное святилище, а коллективный храм для собрания общины, которую благодаря свету лучше видно и, значит, легче контролировать. Никакой загадочности, никакой тайны больше не было. И «трепетная вера» строителей соборов на самом деле вполне могла быть подчинена скрытому желанию легче господствовать над толпой верующих, объединив их в организованную группу, где каждый занимал бы свое место относительно других. Здесь индивидуальной сосредоточенности больше не было. А значит, больше не было необходимости во внутренней символике: эту ориентацию на внутреннее уничтожила просторная структура, влияние которой ощущаешь, но вместе с которой уже не трепещешь. Вы заметили, что символы и прочие эзотерические мотивы покинули интерьер готического собора, чтобы найти убежище снаружи, прежде всего на порталах? Эзотеризм христианского храма стал внешним. Он вызывает подозрения. Таким образом, он сделался профанным. Готический собор принадлежит к новому миру, вселенскому миру, более, чем когда-либо, подчиненным Богу, но где Его представителем на земле — а то и на амвоне — мог бы оказаться знаменитый Великий монарх, воплощением которого мечтал стать Филипп Красивый.

А ведь судя по тому, что мы можем знать об ордене Храма, он преследовал именно такую цель. Широко окутывая западный мир своей паутиной, он добивался не чего иного, как создания такого всемирного царства, превосходным олицетворением которого служит собрание верующих в готической церкви, готовое внимать слову, которое не потерпит возражений. Здесь уединенности нет. Медитация и молитва коллективны, как у цистерцианцев, достойными сынами которых были тамплиеры. И прежде всего, никакого сложного или таинственного декора: он мог бы искушать либо провоцировать на толкования, не сообразующиеся с официальной доктриной.

Этого-то и хватило бы, чтобы усомниться в существовании у тамплиеров особой символики. Она бы совершенно противоречила их миссии «объединять в ясности» или, по крайней мере, объединять, оставляя в неведении тех, кому знать было не положено. Если измена клириков имела место, то прежде всего ее искать следует у тамплиеров.

Маркаль Ж.  Жизор и загадка тамплиеров.  Пер. с фр. А.Ю. Карачинского, М.Ю. Некрасова — Спб.: Евразия,  2008. - 301, [3] с. 

®Автор проекта: Вадим Анохин   Дизайн: Templar Art Studio 2006. Техническая поддержка: Галина Росси

Данный сайт является составной частью проекта Global Folio