Готика

[Galina]

Из "Энциклопедического словаря" Брокгауза и Ефрона:

"Готический стиль, готика -- одна из самых распространенных форм средневекового архитектурного искусства в Зап. Европе. Наименование "готический" дано было как презрительный эпитет итальянцами, которым стиль этот казался грубым, достойным диких варваров готов. Правильнее название стрельчатый, так как стрельчатая форма арки представляет собою наиболее характерную его особенность.
В первый период (XIII в.), называемый раннеготическим, стиль этот отличается тяжеловатостью форм и напоминает романский; во второй период (XIV в.) готические сооружения отмечены удивительным благородством и красотою; как всему зданию, так и его частям придаются легкие, тянущиеся в высоту формы, как бы символизируя тем стремление человеческого духа к Богу. Стиль этого периода называется лучистым (rayonnant) или декорированным(decore). В XV в. и первой половине XVI в., готический стиль, мало-помалу, приходит в упадок, делается вычурным и изысканным.
Третий период называют цветистым (fleuri), вследствие избытка внем украшений, или пламенеющим (flamboyant), от появившегося в нем своеобразного декоративного мотива, напоминающего собою пламя свечи или рыбий пузырь (Fischblasenstil). В своем плане готический храм представляет собою трех-или пяти-корабельный корпус с мало развитым трансептом, а иногда и совсем без него, но с очень обширными хорами. Башен бывает по большей части три: две большие по краям главного, западного фасада и одна небольшая над пересечением продольного корпуса с трансептом. Стрельчатая форма арки составляет главный характерный мотив готического стиля, обусловливающий всю систему конструкции; она является в сводах, нишах, окнах. Стрельчатая арка дает возможность свободнее и
разнообразнее распоряжаться планом здания, допускает заменить сплошную кладку потолочных сводов устройством только каркасов из крепких каменных ребер, Промежутки же между ними заполнять легкими плитами. Достигнутая таким образом легкость потолочных покрытий позволила, в свою очередь, сообщать стенам незначительную массивность и почти совсем превращать их в ярусы широких и близких друг к другу отверстий. Стены среднего корабля в готических церквах состоят внизу из обширных арок, отделенных одна от другой только подпирающими их пилястрами; выше них идет ряд трифориев с находящеюся за ними галерею, а еще выше -- огромные окна. При своей значительной высоте, стены среднего корабля, прорезанные большими и многочисленными пролетами, не представляют достаточной устойчивости; поэтому для большей их прочности снаружи у стен боковых кораблей, соответственно оконным простенкам, воздвигался ряд устоев (контрфорсов), от которых перекидывались до стен среднего корабля идущие наискось арки, так наз. арк-бутаны. Вершины означенных устоев вначале обделывались в
виде окон, а впоследствии стали увенчивать их острокровельными будочками и островерхими шпилями, придающими зданию, вместе с подобными же украшениями других его внешних частей, вид хвойного леса. Самая красивая внешняя часть храма -- его западный фасад; обыкновенно он расчленяется на три яруса. В нижнем ярусе
находятся три большие входные стрельчатые двери. Эти порталы то выступают вперед, в виде крылец (поршей), то образуют паперти, вдающиеся внутрь. Над порталами идет аркадная галерея, в нишах которой поставлены статуи; иногда эту галерею заменяют окна, в числе трех, расположенные над порталами; среднее из них имеет обыкновенно форму огромной розы. Третий ярус портала занимает опять галерея, над срединой которой помещается треугольный и
увенчанный остроконечной башенкой (пинаклем) фронтон. Башни обыкновенно четырехгранной формы, состоят из нескольких постепенно суживающихся ярусов и заканчиваются высокой, орнаментированной сквозной резьбою, крышей. Все внешние стены готической церкви бывают обильно орнаментированы; так, у основания крыши башен обыкновенно ставятся маленькие башенки (вимперги), ребра крыши, наклонные ребра в башенках и фронтонах
украшены фигурными крючками, так наз. кроссами или краббами; опорные арки, вначале представлявшие собою сплошные каменные массы, прорезываются отверстиями, в виде розет, аркатур и узорных полос; по краю крыши устраивается ажурная балюстрада, водосточные трубы обделываются в виде фантастических чудовищ (гаргульи).
Большие часто расписанные живописью, стрельчатые окна, украшены причудливыми узорчатыми переплетами. Внутренность готического храма отличается от романского более значительной вышиной среднего корабля сравнительно с его шириной, но главное различие заключается в применении в готическом зодчестве, вместо массивных романских столбов, легких пилястр, представляющих собою как бы связки тонких колонн. Капители этих колонн напоминают собою коринфские, но мотивами для их орнаментации служат не акантовые листья, а виноградные лозы, дубовые и ореховые листы. Готические постройки светского характера уступают церковным; таковы: ратуши,
биржи, гильдейские дома и другие общественные здания, уцелевшие во многих городах. Наиболее замечательные памятники готической архитектуры: во Франции: реймский и амьенский соборы, "Святая Капелла" и собор Богоматери в Париже Германии кёльнский и регенсбургский соборы; в Англии: Вестминстерское аббатство и йоркский собор; в Италии: миланский собор, монастырь св. Франциска в Ассизи; в Испании: бургосский собор. Светская готика: дом суконщиков в Иперне, ратуши в Мюнстере, Уденарде, Бреславле, Левене и Брюсселе, дворец дожей в Венеции."

[Galina]

[Galina]

[Ritter]

Собор в Шартре. Картина Камиля Коро, 1830 г. Хранится в Лувре, Париж

[Lasombra]

Краткая выдержка из предисловия к сокращенному русскому изданию «Камни Венеции» Джона Рескина, издательство "Азбука", серия "Художник и знаток"


Философия готического искусства по Джону Рескину

"Мне кажется, последующий разговор будет и приятным, и полезным, ибо нас ожидает интереснейший поиск - поиск следов серого, мглистого, устремленного ввысь готического духа внутри нас". Джон Рескин, "Камни Венеции", глава "Сущность готики"

Проведя две зимы в Венеции, в 1851 году профессор оксфордского университета Джон Рески издал "Камни Венеции" - книгу-размышление, в которой дал описание памятников средневековой архитектуры и вывел формулу "готичности" одновременно как характеристику исторического стиля и, что представлялось ему более важным, как возможную опору для искусства будущего.
Во второй половине 18 века эстетические ориентиры претерпели очередное изменение; курс был взят с соразмерности и ясности внешних форм на внутреннюю концепцию возвышенного, поражающего, даже подавляющего человеческую душу своей грандиозностью и величием. Ценность обрело все, способное стать источником возвышенного впечатления, пусть даже вызывающее страх и трепет. И в поисках возвышенных впечатлений и острых ощущений культурная Европа обратилась к собственному подзабытому наследию, доставшемуся ей от "темного Средневековья" - готическому искусству. Само слово "готический", еще в начале века воспринимавшееся как синоним дремучего варварства, далекого от гармоничной пропорциональности античной архитектуры, получило положительное значение: стало ассоциироваться с чем-то старинным, причудливо-неправильным и притягательно-загадочным.
Вопреки закону быстротечной моды, со временем увлечение всем готическим не только сошло на нет, но распространилось вглубь культуры - в прикладное искусство и литературу, а также вширь - к началу 19 века мания строительства в новомодном неоготическом стиле охватила всю Европу и даже перекинулась за океан. И если в создании "алмазного венца Средневековья" в свое время ведущую роль сыграла Франция, Англию стоит признать родиной "готического Возрождения". Одним из наиболее рьяных проповедников готического искусства здесь стал писатель Гораций Уолпол - тот самый создатель романа "Замок Отранто" (1764), положившего начало жанру готического романа. Кроме того, Уолпол прославился среди соотечественников перестройкой своей виллы в готическом вкусе, что считается начальным этапом распространения готических форм в английской архитектуре и прикладном искусстве.

Strawberry Hill, дом Уолпола


Однако не имеющая четких внешних форм возвышенная идея никак не поддавалась академическим описаниям. Концепции концепциями, но индивидуальная их трактовка грозила обернуться кошмаром историков искусства, привыкших в своих суждениях опираться на внешние критерии стиля. Медленно, но верно они стали подводить разговоры к тому, что хорошо бы определиться, что есть готика.
Англичанин Джон Рескин к спорам о готике как о стиле с жестко фиксированными внешними канонами испытывал равнодушие, граничащее с отвращением. Впрочем, как и к любому тиражированию заданного образа, считая его признаком упадка. Технику, убивающую искусство, он презирал, даже свои книги печатал и иллюстрировал сам, а затем развозил их, пользуясь не поездом, а дилижансом. Впрочем, считать его всего лишь старомодным чудаком было бы огромной ошибкой.

Джон Рескин


Сам художник и - впоследствии - идеолог прерафаэлитов, поэт и литературный критик, профессор кафедры Оксфордского университета, путешественник и тонкий наблюдатель, Рескин восхищался Средневековьем, не столько как историческим периодом: он считал, что лишь оно было эпохой, сумевшей достичь гармонии искусства и жизни. По его мнению, присущее тому времени преобладание того самого неописуемого возвышенного над материальным придавало всякому труду особенный смысл, превращая его не просто в работу ради куска хлеба, но в род искусства, в котором форма вырастает из содержания, как снежинка строится по невидимым но нерушимым законам физики.
Он напоминал, что "готикой" северное искусство назвали средиземноморские авторы и именно на их совести употребление этого слова с оттенком пренебрежения к дикарству народов, ее породивших. Не имелось ввиду, что народы эти - именно готы, а уж тем более что племена готов изобрели готическую архитектуру. Однако подчеркивалось, что и народы, и их архитектура отличаются варварской грубостью и суровостью по сравнению с античностью и Ренессансом, опиравшимися на каноны классической Греции. По его мнению, готика могла дать северной Европе не меньше, чем Древняя Греция: стоило лишь извлечь верные уроки из прошлого.
Он предложил шесть внутренних принципов "готичности" ('gothicness'), в сумме составляющих образ и понятие готики - неуловимую духовную составляющую, внутреннюю концепцию.
В исполнении, отклоняющемся от известных им принципов, южанам виделась беспросветная ДИКОСТЬ. Но из фрагментов, не скованных рамками внешнего канона, возникало величественное целое, захватывающее и волнующее, как сама природа, в которой неправильность и недостатки не только являются приметами жизни, но и источником красоты.
К тому же неправильность давала возможность для ИЗМЕНЧИВОСТИ - небезупречные формы пригодны для постоянного обновления и вариаций, что дает простор для творчества. А их неповторимость учит зрителя терпению и вдумчивой созерцательности.
НАТУРАЛИЗМ или пристрастие к естественному, природному, стремление честно отобразить предметы привело к тому, что в готике даже идея чего-либо передавалась не через символ, а реалистически. Так появились не только тонкие фигуры ангелов и добродетелей, но и шокирующие своей жестокостью изображения сцен адских мучений или вульгарно-откровенные трактовки грехов. Но все это служило лишь честным отражением всего многообразия жизни и внимательного к ней отношения.
ГРОТЕСКНОСТЬ - сочетание одновременно смешного и ужасного - продолжала идею натурализма. И то и другое равно присутствуют в жизни, зачастую идя бок о бок.
При этом шипастое, щетинистое, угловатое готическое искусство всегда наполнено скрытой энергией, подобной той, что присутствует в стеблях растений или обнаженных костяках животных. Его колючая отстраненность и холодноватая мощь происходят от ЖЕСТОКОЙ И ЖЕСТКОЙ красоты северной природы. Холод и голые ветки деревьев, на юге воспринимаемые как краткая трагедия, о которой забывают под теплыми лучами солнца, на севере как спасения от тоски заставляют искать отраду не только не только в хорошей, но и в дурной погоде, красоту - не только в зеленом, но и в облетевшем лесу. Листья орнаментов, что под рукой мастеров юга склоняются, будто изнуренные зноем, в руках северян становятся заиндевелыми, а узоры - пронзительными и тонкими, будто вобравшими в себя изломанный свет и остроту льда.
ИЗБЫТОЧНОСТЬ убранства суть проявление щедрости труда, в котором позволено участвовать многим. Богатство творений природы, пребывающих в изобилии, которое не постичь умом и не исчислить, заставляет и людей творить не скупясь.
_________________
Und da warst Du -
Nicht am Licht das Dich umgab
Nein - am Schatten den ich warf
Habe ich Dich erkannt...
"Sanctus", T. Wolff

[Blind]

Уважаемая Lasombra, спасибо за интересный текст!
_________________
"Учись сохранять молчание, чтобы ты мог знать, как говорить".

[Lasombra]

Из "Тайны соборов" Фулканелли

"Прежде всего надо сказать несколько слов по поводу термина готический, который широко использовался во французском средневековом искусстве.
Некоторые неправильно полагают, что это название произошло от готтов, древнего германского народа; другие считают, что это направление, своей выразительностью вызвавшее скандал в XVII-XVIII веке, названо так в насмешку в смысле варварский: таково мнение классической школы, пропитанной декадентскими принципами Ренессанса.
Однако истина, вложенная в уста народа, сохранила выражение готическое искусство, несмотря на усилия Академии заменить его выражением оживальная архитектура. В этом есть скрытый смысл, которым должны были бы заинтересоваться наши лингвисты, с точки зрения этимологии. Почему же так мало лексикологов нашли правильный смысл? Все очень просто, объяснение этого слова надо искать не в его буквальном, а в кабалистическом происхождении.
Некоторые проницательные исследователи были поражены сходством между словами gothique и goetique и предположили, что должна существовать связь между готическим (gothique) искусством и магическим (goetique). Для нас понятие art gothique (готическое искусство - просто орфографическая деформация слова "жаргонный" (argotique)) и эта созвучность прекрасно отвечает фонетическому закону, который не имеет никакого отношения к орфографии и на котором основана традиционная кабала. Собор - это произведение арготического искусства. Толковые словари объясняют слово жаргон как "особый язык определенной группы людей, которые не хотят, чтобы их понимали другие". Таким образом, это и есть разговорная кабала. Те, кто используют этот язык, - "это потомки аргонавтов (argonautes), которые путешествовали за Золотым Руном на корабле "Арго". До сих пор об очень умном и хитром человеке говорят: он все знает, он понимает "арго". Все Посвященные разговаривали на этом языке: такие, как бродяги Двора Чудес во главе с Франсуа Вийоном, вольные каменщики средневековья, которые истолковали много "жаргонных" книг, приводящих нас в восхищение.
Даже в наши дни отверженные, презираемые, непокорные, алчущие свободы и независимости, изгнанники, бродяги, кочевники говорят на этом языке, отвергнутом высшим обществом, в котором так мало благородных людей и всем заправляет упивающаяся своим невежеством буржуазия. "Арго" остается языком меньшинства, не подчиняющегося общим законам, отношениям и этикету, которые на жаргоне называются voyous (проходимцы), т.е. видящие (voyants) или Дети Солнца. Готические искусство - это искусство (Хо) или Искусство света, или Духа.
Таким образом, готическое искусство - это действительно искусство Света и Разума."
_________________
Und da warst Du -
Nicht am Licht das Dich umgab
Nein - am Schatten den ich warf
Habe ich Dich erkannt...
"Sanctus", T. Wolff

[Ritter]

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Готический стиль в сознании человека, не связанного с историей искусства, обречен играть роль "визитной карточки" Средневековья. С этим традиционным представлением связано несколько так называемых "готических мифов". Попытаемся для начала перечислить и пояснить самые главные из них.

МИФ ПЕРВЫЙ – "МРАЧНОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ"

Образ готического собора воплощает в себе представления о "темном", "мрачном" и
одновременно "величественном" Средневековье. Этим идеям мы в значительной степени обязаны европейскому XIX веку, впервые после долгих лет забвения и пренебрежения обратившему заинтересованный взгляд к собственному
средневековому прошлому. Перед читателем романа Виктора Гюго "Собор Парижской
Богоматери" представал гигантский темный храм, освещенный лишь цветными вспышками витражей, ощетинившийся пастями горгулий, служащий прибежищем чудовищному Квазимодо. Между тем современникам этот собор казался неожиданно легким, непривычно светлым, как бы выточенным из слоновой кости, празднично-украшенным, ярко-многоцветным

МИФ ВТОРОЙ – БОЛЕЕ РАННИЙ. "ВАРВАРСКИЙ СТИЛЬ"

Дело в том, что роман Гюго относится к эпохе перелома в отношении к искусству
Средневековья. В его описании готический собор пугающе огромен, лишен всякой человечности и теплоты, но устроен мудро и рационально. Однако до Гюго (а если быть более точными, до Иоганна Вольфганга Гете, восторженно описавшего в 1771 году величие и красоту Страсбургского собора, выразителя "истинного духа германской нации"), отношение просвещенных людей Европы к Средневековью было преимущественно отрицательным. Об этом свидетельствует само название стиля, способное ввести читателя в заблуждение. Стиль, родившийся во Франции середины XII века и в течение столетия распространившийся по всей Европе, не имеет ничего общего с племенами готов, совершавшими набеги на Римскую Империю еще в III веке нашей эры. "Готикой" уже в VI веке просвещенный аббат Кассиодор назвал испорченную, варварскую латынь, вошедшую в обиход народов, населивших
территорию бывшей Западной Римской Империи. Этим же уничижительным словом в XVI веке, в эпоху Высокого Возрождения, стали называть архитектуру Средних веков, казавшуюся уродливой и неправильной по сравнению со столь любимым гуманистами этого времени зодчеством Античности (по одной из легенд, впервые это слово в отношении архитектуры употребил Рафаэль в отчете папе Льву Х о строительстве
собора святого Петра). В XVII веке всю средневековую архитектуру стали называть
готикой – появились "старая готика" и "новая готика" – то, что мы называем готикой сегодня.
Лишь в XIX веке появился (также из языкознания!) термин "романский стиль".

МИФ ТРЕТИЙ – О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРОИСХОЖДЕНИИ СТИЛЯ
Итальянские авторы эпохи Ренессанса употребляют также термин "тедеско" – "немецкий стиль". Это еще один из парадоксов готики – через 100 с лишним лет
после Гете, уже в XX веке исследователи много лет спорили о происхождении стиля; особенно активно пытались "поделить" родину готики между Францией и Германией два виднейших ученых – Эмиль Маль и Вильгельм Феге в ходе Первой мировой войны, после бомбардировок Шартра германскими войсками. Между тем самоназвание нового стиля, родившееся в Европе конца XII–XIII веков – "opus francigenum", "французская манера", прямо указывает на его происхождение, и именно из Центральной Франции готика распространилась по всей Европе.

НАКОНЕЦ, ГЛАВНЫЙ (УЖЕ НЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЙ) ПРЕДМЕТ СПОРОВ УЧЕНЫХ -РЕВОЛЮЦИОННОСТЬ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ,

новой каркасной конструкции, противопоставившей монолиту стены, поддерживающей сплошной свод, известный с римских времен, легкий и прочный несущий каркас – тонкие опоры, несущие нервюрный (ребристый) свод на стрельчатых (т.е. дающих меньший распор, чем правильные полуциркульные) арках, и систему разгрузки стены, состоящую из "упирающихся арок" – аркбутанов, "подхватывающих" часть веса свода у
его основания и передающих на отдельно стоящий контрфорс (Схема-разрез). Эта система разгрузки позволяет возвести более высокое и широкое здание, а стены прорезать более масштабными окнами, т.е. совершенно иначе, чем в романской архитектуре, осветить интерьер.
Казалось бы, прочный, легкий, светлый и проницаемый со всех сторон готический собор представляет собой полную противоположность весомой, темноватой и монолитной романской постройке. Однако исследования ученых (в частности, Луи Гродецкого) показали, все традиционные элементы готической конструкции – стрельчатая арка, нервюрный свод (споры касаются в первую очередь того, возводились ли нервюры до сводов, или же накладывались как укрепляющий элемент на плоть уже готового свода), западный фасад с двумя башнями, аркбутан с контрфорсом, обязательные три портала, "двуслойная", с наложенной сверху прозрачной аркадой стена нефа – уже существовали по отдельности в романской архитектуре, и принципиальная новизна готики заключается в том, что, собранные воедино, они
дали зданию новый облик, а развитию стиля – новые возможности.

Первым подлинно готическим зданием Европы традиционно принято считать
перестроенную в 1137–1144 гг. церковь аббатства Сен-Дени близ Парижа, усыпальницу
французских королей, а "отцом" готического стиля – аббата Сугерия, вдохновителя и
инициатора перестройки церкви. Историю и обстоятельства этого строительства он подробно излагает в своей "Книжке о строительстве в Сен-Дени". Старое здание, уже
вместить толпы паломников, требовало расширения, и отстраивается заново восточная
часть, более обширная и светлая, с витражами в капеллах, для которых Сугерий, по преданию, сам создает программы и изобретает новаторские фигурные рамы , с нервюрными сводами двойного обхода алтаря, тремя годами позже отстраивается и трехпортальный фасад, прорезанный круглым окном-розой. Трогательные житейские заботы аббата об украшении его церкви, стремление использовать все, какие только можно, декоративные материалы (включая мозаику, которой Сугерий
хотел украсить главный портал!), идут рука об руку с высоким богословием. Сугерий извлекает а свет Божий полузабытый раннехристианский трактат Псевдо-Дионисия Ареопагита "О небесной иерархии", некогда подаренный императору франков папой и хранившийся в Сен-Дени. Из него Сугерий заимствует идею божественного света, пронизывающего весь видимый мир. Отблеск его лежит на каждом предмете: "Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света... Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет... Ибо я вижу, что они хороши и прекрасны; что они существуют по своим собственным законам пропорции; что они отличаются по роду и виду от других родов и видов... Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания (т. е. illuminant)..., и вскоре, под руководством разума, я восхожу, ведомый через все вещи, к причине всех вещей, которая наделяет их местом и порядком, числом, видом и родом, добром и красотой, и сущностью, и естеством, и всеми остальными дарами и подареньями". Однако Сугерий идет дальше, и, говоря о своем замысле, цитирует первую главу евангелия от Иоанна: "Я хотел создать храм, где
свет во тьме светит, и тьма не объяла его", уподобляя свету Христову материальный свет, заливающий его новый храм. Лучшим воплощением этой идеи становится искусство витража, известное уже романскому периоду, но расцветшее после сугериевой реформы техники – материальный свет, проходя через цветные стекла, окрашивает пространство храма в яркие цвета, напоминающие человеку Средневековья,
всегда имевшему склонность к празднично-яркой красоте, о свете нематериальном. Хозяйственные хлопоты и наивно-детское тщеславие аббата вызывает недовольство тогдашнего главы цистерцианского ордена, одного из самых блестящих богословов эпохи – Бернара Клервоского. Переписка Сугерия и Бернара для нас – больше, чем полемика двух по-разному настроенных церковников. Это памятник перемене мировоззрения, наступлению новой эпохи.
Св. Бернар, вдохновитель крестового похода, великий аскет и мистик, выступает не только против украшения церкви скульптурой и живописью, но и против любых, даже самых невинных земных наслаждений: "Но мы, которые во имя Христа считаем, что все, что сияет красотой, услаждает ухо, доставляет наслаждение запахами, ублажает вкус, приятно на ощупь – все это навоз, и в таком случае чью набожность, спрашиваю я, собираемся мы возбуждать с помощью всех этих вещей?"
Сугерий сильно уступает своему противнику в красноречии и богословской подкованности, но за ним стоит мировоззрение новой эпохи. Его позиция сильна своей простотой: "Ибо мы убеждены, что полезно не прятать, а выставлять на всеобщее обозрение Божьи дары". Именно Божьими дарами являются, с его точки зрения, золотые сосуды, драгоценные ткани, многоцветные мозаики, которые он извлекает на свет Божий из сокровищницы храма. "Мы должны поклоняться Божественному и через внешние украшения священных сосудов... ибо подобает нам во всем и вся служить нашему Спасителю, Тому, Кто не отказался дать нам все и во всем безо всякого исключения".
В этой полемике отражаются, как в зеркале, основные черты переломной эпохи. Истоки
процесса, который Якоб Буркхардт, говоря о Ренессансе, назвал "открытием мира и человека", на деле начался гораздо раньше – не в XIV–XV, а в XII веке. Меняются не только взгляды на необходимость украшения церкви, но и само восприятие мира. Географические представления стремительно меняются благодаря крестовым походам – Европа открывает для себя христианский Восток и Святую землю. Философия получает доступ к греческим авторам – опять-таки благодаря притоку восточной литературы и переводам с арабского произведений Аристотеля, Эвклида, Птолемея...
Богословская мысль обращается уже не только к авторитету отцов Церкви, но и разуму, не только к догме, но и к чувству. Рационализм и мистика – две главные движущие силы богословия XII века. Если в середине XI века
Петр Дамиани называет науку "служанкой богословия" и обвиняет в ерес грамматиков, желающих просклонять слово "Бог" во множественном числе, то всего несколькими
десятилетиями позже Ансельм Кентерберийский заменит приписанное Тертуллиану выражение "Credo quia absurdum" ("Верую, ибо абсурдно") на "Credo ut intelligam (Верую, чтобы понять), и объявит веру отправной точкой в любом рассуждении, сделанном при помощи разума – чем-то вроде аксиомы в доказательстве геометрической теоремы. Авторитет отцов Церкви перестает быть абсолютом – Петр Абеляр в нашумевшем трактате "Да и нет" подбирает цитаты из величайших богословов прошлого по основным вопросам вероучения, показывая, как часто они противоречат друг другу. Ясности и доступности рассуждения, культу богословского
диспута в рождающихся на протяжении XII века во многих крупных городах Европы
университетах, сродни ясность и прозрачность ("диафанность", по словам Янтцена), готической конструкции, своего рода "самодемонстрация" архитектуры. Не случайн Эрвин Панофский в своем трактате "Готическая архитектура и схоластика" уподобляет ход рассуждения философа-схоласта (тезис-антитезис-синтез) приемам готического архитектора, а критерии красоты, сформулированные величайшим из схоластов – Фомой Аквинским в "Сумме теологии", как нельзя лучше соответствуют идеалу готического храма – "ясность, цельность, согласованность".

В изобразительном искусстве – и, прежде всего, в монументальной скульптуре, украшающей порталы соборов – также проявляются черты эпохи. Человек в романском
искусстве – не образ, а знак ("Не образ, а подобие", по словам Герхарда Ладнера). Главное свойство такого изображения – абстрактная, не связанная ни с чем человеческим экспрессия.
Окончательно расставшись в начале IX века с идеей иконопочитания, укоренившейся на христианском Востоке, западная традиция открыла своему искусству путь к самым
разнообразным искажениям и трансформациям человеческой плоти, не связанной более с Божеством прямой связью образа и первообраза.
Беда Достопочтенный в раннем IX веке так выразит идею связи между человеком и
Божеством: ""Стало быть, не телом, но разумом по образу Божию сотворен человек". Лишь в XII веке идея оправдания материи, новой связи между обликом человека и образом Бога вновь возникнет в богословии. Гуго Сен-Викторский в своем трактате "О единстве тела и души" говорит о чувствах как средстве связи между телом и духом, вспоминая старинную "цепочку" Иоанна Скотта Эриугены: "Душа есть образ Бога, а тело – образ души". Этот тезис некогда непонятого и забытого переводчика трактата "О небесной иерархии" на латинский язык сейчас становится как нельзя более актуальным.
Изображения Бога и человека становятся другими. Романская архитектура полностью
подчиняет себе фигуру человека – ее пропорции зависят от высоты столпа, композиция
многофигурной сцены – от очертаний поля тимпана или длины притолоки. Готическое искусство представляет архитектуру и скульптуру уже не частями сложноподчиненного, но сложносочиненным предложением, где оба искусства равноправны. Главное внимание уделяется теперь не Страшному Суду или Вознесению – догматическим композициям в полукруглом тимпане над порталом, а "статуям-колоннам" – человеческим фигурам, размещенным по сторонам от входа. Постепенно эти фигуры, приставленные к опорам, строго фронтальные одинаково условные по телосложению и жестам, начинают оживать. Предки Христа с шартрского
"Королевского портала", переходного памятника середины XII века, сохраняют романскую условность и "колоннообразность", но их лица уже оживлены чуть заметными улыбками (Фигуры Шартрского западного портала).
Постепенно, с развитием стиля, освобождаются и тела – к XIII веку готическая фигура становится S-образной, подобной языку пламени. Однако напрасно мы будем искать в них сходство с подвижным равновесием греческих и римских статуй – здесь нет ни опорной ноги, ни логичности позы. Это чистая динамика, подвижность, которую Макс
Дворжак называет "выведением фигуры из состояния покоя в каждой отдельно взятой
точке", уподобляющая ее языку пламени. Лица персонажей становятся конкретнее и живее – мы видим на них уже не абстрактные знаки человеческих черт, а живую плоть, мимику, попытки передать индивидуальность.
Человеческий образ стал другим – и отношение к нему изменилось. Как ни странно,
никогда западная традиция не подходила ближе к почитанию человеческого изображения как богоподобного, напоминающего о Воплощении Христа, чем в готический период. В "Книге ремесел" Этьена Буало середины XIII века запрещается стирать лики святых на миниатюрах, даже если они плохо вышли, а неудачно исполненные статуи рекомендуется не разбивать, а хоронить, причем обязательно в освященной земле! С развитием стиля интерес к индивидуальному возрастает. Если около 1200 года, после крестовых походов, скульптор, изображая Богоматерь, может подражать чертам греческой или римской статуи (как это случилось с группой "Встреча Марии с Елизаветой" в Реймсе.), то к 1400 году готическая статуя становится "портретом без портрета" – лица пророков из "Колодца Моисея" Клауса Слютера в
Дижоне по остроте индивидуальности превосходят портрет эпохи Раннего Ренессанса.
"Готический идеализм", по словам Дворжака, сменяется _и_и_и_"готическим натурализмом". Однако совпадение интереса к внешним, характерным чертам видимого мира с интересом к реальной личности – дело более позднего времени.

Острый интерес готического искусства к внешнему, индивидуальному связан не только с человеческим образом – весь мир становится, по словам св. Бонавентуры "проводником души к Богу". Все в мире символично – в богослужении каждый литургический предмет символизирует какое-либо событие Священной истории, каждое событие Ветхого Завета – прообраз евангельского, цвет, форма, запах, вкус – все, доступное органам чувств – символизирует христианские ценности и служит на пользу душе. Растения, животные, камни собираются в каталоги и наделяются поучительными свойствами – повадки льва, единорога, даже ежа и муравья возводят читателя к созерцанию вечных истин. Мир представляется гигантским зеркалом замысла Творца. Не случайно Эмиль Маль, задумав в конце XIX века первый
фундаментальный труд о средневековом религиозном искусстве Франции, берет за основу своего повествования трактат Винсента из Бовэ "Великое зерцало" и делит убранство готического собора на "зерцало природы", "зерцало науки", "зерцало морали" и "зерцало истории". Как один из самых красноречивых примеров такого "тотального символизма" он приводит размышление Адама Сен-Викторского в трапезно монастыря, за созерцанием простого лесного ореха. "Что есть орех, говорит он, как не образ Иисуса Христа? Зеленая плотная кожура, покрывающая его, есть Его плоть, Его человечество. Дерево скорлупки – крест, на котором Его плоть познала страдания. Но ядро ореха, служащее для пропитания человека – Его сокровенная божественная природа".

Готический собор, густо населенный не только персонажами Ветхого и Нового Заветов, но и разными видами животных и растений, мыслится как гигантская энциклопедия по Божьему Творению, призванная наставлять человека на жизненном пути, и каждая деталь его внешнего вида и интерьера, каждая мелочь убранства – строка в этой энциклопедии.
Здесь, в конце нашего повествования, мы подходим к ключевому вопросу: почему готику называют "большим стилем"? Черты "большого стиля" в истории искусства – это, прежде всего, значительный временной период, во-вторых, большо географический ареал, и, наконец, главное – объединение всех видов искусства – от архитектуры до декоративно-прикладного – общими стилевыми чертами. Действительно, готика, родившись в середине XII века в центре Франции, в течение столетия (к 1180-м годам в
Англии, к 1230-м – в Германии, и т.д.) распространилась по всей Европе, и господство ее продолжалось до XV века. Главное же – что все виды искусства – и постигшая законы новой конструкции архитектура, и обратившаяся от абстрактного знака к человеку скульптура, и витраж – новый вид монументальной живописи, оперирующий не только цветом, но и светом, и книжная миниатюра, доступная теперь не только
клирику, но и мирянину, держащему в руках изящно украшенную псалтирь или часослов – становятся частью единого целого, общей программы, "Великого Зерцала", отражающего полноту и совершенство Творения.__

© Анна Пожидаева