Сложнее обстоит дело с описанием жанровой модели. Причина не в технических трудностях и не в многообразии вариантов: размытость жанровых границ и невозможность какого-либо единого шаблона - это опять же принципиальная черта жанра, не раз отмеченная Бахтиным.
Сомнения вызывает сама допустимость включения некоторых, весьма значительных произведений в общую жанровую историю. Например, можно ли считать "Неистового Орландо" рыцарским романом? То, что поэма Ариосто относится к рыцарской литературе, самоочевидно, но роман ли это? Не имея возможности пускаться в подробную аргументацию, замечу, что основной для классической формы рыцарского романа (т. е. главным образом для романа Кретьена де Труа) конфликт между общим (эпическим) и индивидуальным (романическим) сохраняет в "Неистовом Орландо" всю свою силу и к тому же приобретает такие тонкие оттенки и градации, которые даже Кретьену де Труа были недоступны. Другое дело, что и сам этот конфликт и вообще все сюжетные перипетии изображаются словно бы в некотором отдалении. Однако дистанция по отношению к персонажу и по отношению к рассказываемой истории, как бы мы эту дистанцию ни назвали - эстетической, стилистической, риторической, - способна скрыть до известной степени жанровую сущность "Неистового Орландо", но исказить ее не способна.
После этого краткого методологического введения позволю себе в еще более краткой и конспективной форме, по необходимости опуская всякую аргументацию, остановиться на проблеме значения ренессансного периода в истории европейского романа. Роль его, скажем сразу, оказывается достаточно противоречивой. Ситуация, сложившаяся во французской литературе XII в., ситуация жесткой оппозиции эпоса и романа больше никогда в пределах Средневековья не повторялась. Напротив, дальнейший ход эволюции жанров вел их к сближению и к растворению в общей, достаточно аморфной модели. Роман утрачивал прежнюю композиционную упорядоченность и растворялся в циклах, сводах и суммах, где интерес к индивидуальной судьбе, решающий для жанровой идентификации, оказывался подавлен авторитетом общей идеи - религиозной, этнической или сословной. С другой стороны, эпос (т. е. прежде всего "песни о деяниях") все охотнее допускал в себя вымысел, фантастику, сказочные сюжеты, все шире открывался навстречу авантюрному духу, все чаще ставил рыцарское приключение на место борьбы родов, народов и конфессий. Процессы эти шли повсеместно, но с особенной интенсивностью в Англии и в Италии. В итоге в литературе позднего Средневековья оппозиция эпоса и романа сохранилась лишь в форме оппозиции каролингова и бретонского циклов, причем сошло на нет изначальное разграничение между историчностью каролингова цикла и вымышленностю бретонского.
В XIV в. в Италии, а веком позже и в других европейских странах культурная ситуация резко меняется. Иногда этот период называют эпохой Предвозрождения. Изменения затрагивают и повествовательные жанры. В эпосе и романе вновь начинают идти процессы размежевания. Роман возвращает свои существенные жанровые признаки на пути историзации: "Маленький Жан из Сантре" Ла Саля и "Тирант Белый" Мартореля обращаются к материалам актуальной хроники, к фактам повседневного, хотя и высокого, быта и решительно отвергают сказочные мотивировки и сказочный колорит, генетически присущие средневековому роману. В эпосе, особенно в итальянском, в эпосе кантасториев, напротив, еще более усиливаются элементы сказочности и фантастичности, совершенно подавляющие былую историческую или псевдоисторическую основу.
К эпохе Предвозрождения можно отнести еще один вариант преобразования большой повествовательной формы. Я имею в виду раннее творчество Боккаччо, где процесс преобразования развивается в двух направлениях. Первое (что заметно главным образом на примере "Филострато" и "Тезеиды") - это романтизация эпоса, превращающая прежнюю эпическую основу в нечто орнаментальное и почти невесомое. Второе ("Филоколо") - это окультуривание романа, повышение его жанрового статуса, что достигается за счет сплошной ассимиляции элементов классической культуры. В итоге рыцарский роман не может удержать полного тождества самому себе, он остается прежним, его жанровые признаки не изменились, но он словно отодвинулся на некое неопределенное расстояние и все в нем утратило свою непроницаемость и несомненность. Он как бы опосредован новым, не возникшим и пока еще невозможным отношением. Именно пространство этого отношения и станет пространством ренессансного рыцарского романа.
"Маленький Жан из Сантре" Ла Саля нарушает жанровый герметизм и проводит высокую романтическую тему через испытание низкой комикой. "Тирант Белый" ставит роман лицом к лицу с многообразием жизненных положений, выраженных через многообразие жизненных форм. Отсюда, казалось бы, один шаг до открытого вторжения социального быта, до плутовского романа. Но следующий, ближайший по времени шаг становится шагом как бы в другое пространство. От Мэлори до Мартореля в европейском романе XV в. явственно нарастают процессы дезинтеграции - "Влюбленный Орландо" Боярдо не останавливает этот процесс, а, напротив, акцентирует, овеществляет, выводит на поверхность и превращает из эмпирического факта в эстетический фактор. Нестабильность и повышенная мобильность жанровой формы, т. е. то, что в английском, французском и испанском романе было способом адаптации жанра к исторической ситуации, становится у Боярдо элементом жанровой структуры. Определяющим оказывается эстетическое отношение, но эта новая доминанта позволяет удержать лишь форму процесса. Отсекается все то, что было его содержанием, - в частности, пафос хроникальной достоверности, повышенный интерес к формам социального обихода (как бы первый опыт интереса к бытовой реальности), своеобразный практицизм и вообще явный и неявный протест против любой идеализации и идеализма. Путь к плутовскому роману оказывается перекрыт.