У Тассо, Сиднея и Спенсера спор имманентен произведению, определяет его структуру и само его существование как художественной системы является фундаментальным элементом его поэтики. Насильственное прекращение спора ведет к катастрофе - так случилось с "Иерусалимом", когда из "Освобожденного" он стал "Завоеванным".
Напротив того, естественный ход эволюции произведения приводит его ко все более отчетливой экспликации рыцарских мотивов и ко все более твердой акцентировке спорящих голосов. Таков путь Тассо от первых набросков "Иерусалима" к редакции 1581 г., таков и путь Сиднея от "Старой" к "Новой Аркадии". Такова же и внутренняя динамика "Королевы фей": от первых книг, где элементы рыцарского романа очевидным образом подавлены, через срединные, где они берут ощутимый реванш, к уравновешенности книг финальных. Рыцарские темы, сюжеты и герои, обладая неотчуждаемым правом на место в структуре повествования, гарантируют такое же право на место в системе ценностей своей идеологии и своим идеалам. Отношение к ним по необходимости амбивалентно, отрицание в свою очередь отрицается в более широкой ценностной перспективе.
Надо в связи с этим заметить, что возникновению последовательно негативной позиции в отношении рыцарского романа препятствует сама универсальность его ренессансной формы. Даже пародия на ренессансный, именно ренессансный, рыцарский роман оказывается до определенного момента невозможной, ибо он сам всегда держит наготове кривое зеркало, тем самым заранее выбивая у пародии почву из-под ног. Отрицание полное и решительное может возникнуть лишь на определенной дистанции - не только во времени, но и в культуре. Казалось бы, именно такова позиция Сервантеса, но и его отношение к рыцарскому роману никак нельзя назвать однозначным. Сервантес, поставив своей целью свергнуть рыцарский роман с пьедестала, тем не менее сообщил огромный запас позитивных значений не только своему безумному герою, но и тому литературному жанру, с которым боролся - наделив его, быть может, более высоким, серьезным и чистым идеализмом, чем тот в реальности когда-либо обладал. Именно с этой точки зрения "Дон Кихот" может быть прочитан как последний рыцарский роман и, возможно, единственный в полной мере соответствующий некоторой высшей, ни разу до Сервантеса не реализованной идее жанра. Именно здесь, в двойственном отношении Сервантеса к рыцарскому роману, в неполном его неприятии, лежат самые глубокие и самые личные истоки смысловой бесконечности его романа, первого романа Нового времени и первого романа в полном смысле этого слова.
Если согласиться с тем, что "Дон Кихот" возник не на пустом месте, а в более или менее насыщенной жанровой среде, то появляется возможность несколько по-иному взглянуть на всю историю рыцарского романа в эпоху Возрождения. Совершенно ясно, что на исходе Возрождения определяются два пути, ведущие к роману Нового времени, и проходят они, как пишет Е. М. Мелетинский, "через Сервантеса как автора "Дон Кихота" и параллельно через синхронный Сервантесу испанский плутовской роман" [1]. Причем, продолжим цитату, движение по ним осуществляется по-разному: "Плутовской роман формируется главным образом в процессе самодвижения жанров <...> Что же касается "Дон Кихота", то - это совершенно уникальное произведение, глубинным образом связанное с кризисом ренессансной культуры" и с процессом самодвижения жанров, как следует из контекста, не соотносимое или соотносимое в минимальной степени. С этим утверждением вполне можно согласиться, и лишь одно требует уточнения: дублируют ли эти пути друг друга или это разные пути, в равной степени необходимые и неизбежные.
Уже французский и каталонский роман XV в. свидетельствовал о готовности жанра перейти в некое совершенное новое состояние. "Маленький Жан из Сантре" Ла Саля и "Тирант Белый" Мартореля отходят от традиционного рыцарского романа на значительно большее расстояние, чем то, на которое от них отойдет роман плутовской, которому останется только снизить высокое и вернуть быт на его привычное место в средневековой иерархии ценностей. Но вместо "Ласарильо" появится "Амадис", и казавшийся естественным следующий шаг отодвинулся более чем на полстолетия, которые представляются своего рода паузой в исторической судьбе жанра, очередным и последним историческим шансом, который Возрождение предоставило рыцарскому роману. Но время отсрочки рано или поздно истекло, и то, что должно было свершиться, свершилось: родился плутовской роман. С его точки зрения Ренессанс и ренессансный период в истории романа представляется разрывом в исторической цепи, уклонением с главной магистрали. Но есть еще точка зрения "Дон Кихота".

Роман Сервантеса невозможен без эпохи "Амадисов". Именно из нее он взял материал для своей антирыцарской и антироманной пародии. "Дон Кихот" невозможен быз жанрового спора "Освобожденного Иерусалима", "Аркадии" и "Королевы фей", без их опыта борьбы равноправных ценностных установок. Невозможен, следовательно, и без "Неистового Орландо" с его попыткой универсального жанрового синтеза и с его поэтикой свободы. Действительно, к новому роману, ведут два пути. Путь плутовского романа дает новый образ действительности. "Дон Кихот", намечая основные пути парадокса личности, дает нового героя и главную отныне проблему. Путь "Дон Кихота" длиннее, но иным он быть не мог: он проходит через ренессансный рыцарский роман, который роман Сервантеса навсегда похоронил и навеки прославил.

Примечания
1. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 213.