другу свои чувства, в их экзальтации
соединяется земное и небесное. «Молящийся» утратил
традиционный образ неземного блаженного покоя, присущий «лежащему», но в своей
новой
подвижности в эпоху барокко он продолжает быть существом сверхъестественным.
Своими
каменными глазами он по-прежнему следит за ходом богослужения в приходской
церкви, которое
Контрреформация окружила особой пышностью, но эта месса есть в то же время
вечная месса,
совершаемая на небесном алтаре в раю, куда он уже перенесен.
В римской церкви Сан Панталеоне можно видеть
статую 70-летней дамы, велевшей похоронить ее у
входной двери — хорошее, престижное место, судя по завещаниям, — напротив
главного алтаря и
чудотворной иконы Святой Девы над алтарем. Набожная дама стоит скрестив ладони
на горле, и это
уже не жест традиционной молитвы, но жест экстаза. Мистический экстаз
соединяется здесь с
видением райского блаженства. Там, где, как в протестантских странах, такое
предвосхищение рая не
было принято в надгробной иконографии, сохранялась верность старым образцам, будь
то
средневековая модель плоского надгробия с «лежащим» или «молящимся», или
стенная табличка с
изображением донатора и религиозной сценой, или, наконец, строгая статуя
«молящегося»
галликанского типа. После «лежащего» «молящийся» стал обычным, широко распространенным,
можно сказать, «популярным» условным образом смерти.
Возвращение
портрета. Посмертная маска.
Мемориальная статуя
Для нас главное достоинство «молящихся в том,
что это замечательные портреты. Они привлекают
наше внимание своим реализмом. Мы склонны при этом смешивать индивидуализацию и
сходство,
между тем это понятия весьма различные. Мы уже видели, что индивидуализация
погребения
проявляется у представителей социальной верхушки уже в конце XI в. Зато надо
дождаться конца XIII
или, для полной уверенности, середины XIV в., чтобы надгробные изображения
стали действительно
портретными. А.ЭрландБранденбург пишет о надгробии короля Карла V, умершего в
1380 г., в Сен-
Дени: «Впервые или по крайней мере одним из первых скульптор исполнил лежащую
статую живого
человека. Он без колебаний сделал ее портретом. До этого существовали только
идеализированные
образы» [204].
Пять-шесть столетий отделяют время
исчезновения надгробий с изображением умершего и надписью
от времени их нового появления к XI в. Но пришлось ждать еще три века, пока
индивидуализированное изображение обрело сходство с тем, кого оно должно было
представлять.
Прежде было достаточно возможности идентифицировать изображаемого, воспроизводя
атрибуты,
соответствующие его положению в идеальном порядке мира. Атрибутами этими были
не только
скипетр и жест судьи для короля, посох, облачение и благословляющий жест для
епископа. К
функциональному образу человека относилось и выражение его лица, и, если
природа не дала тому или
иному умершему черты, соответствующие в сознании людей его социальной миссии,
делом искусства
было придать такие черты его посмертному изображению. Изображению подобало
выражать всю
полноту функции человека, как надписи — сообщать сведения о его гражданском
состоянии.
Лишь с середины XIV в. наш воображаемый музей
надгробий становится музеем портретов. Начало
было положено надгробиями королей и епископов, затем надгробиями могущественных
сеньоров,
образованных нотаблей, меж тем как мелкое чиновничество и ремесленники еще
долгое время должны
были довольствоваться костюмными и декоративными атрибутами своего
общественного положения.
Далеко не всем развитым цивилизациям свойственно было подобное стремление к
сходству.
Тенденция к портретному реализму,
характеризующая последний период Средневековья,
оригинальный и весьма примечательный факт истории культуры, который можно
сопоставить с тем,
что мы сказали выше по поводу завещания, системы образов иконографии macabre,
любви к жизни и
желания «быть». Ибо между портретом и смертью существует прямая связь, как
существует она и
между чувством macabre и жадной привязанностью к земной жизни.
