составляет часть религиозной сцены, например стоя у подножия Голгофы, в сопровождении своего
святого патрона.

С XV же по XVIII в. ситуация меняется, и в отличие от Валуа в Сен-Дени или испанских Габсбургов в
Эскориале дожи или торжественно восседают, или чаще всего стоят в полный рост. Выть может,
именно в этой части Италии родилась идея представлять выдающихся государственных деятелей стоя,
а великих полководцев предпочтительно верхом на коне. Как и в Голландии, в Венеции надгробие рано
начинают смешивать с памятником национальному герою. Это смешение еще долго будет сохраняться
в Вестминстерском аббатстве и в соборе Сент-Пол в Лондоне.

Но теперь мемориальная статуя лишь слабо связана с надгробием и уже готова отделиться от него.
Мемориальная функция берет верх над эсхатологической и индивидуализирующей. Начало такой
эволюции положила еще в конце XV в. конная статуя кондотьера Коллеони работы Андреа дель
Верроккьо в Венеции — на открытом воздухе, в центре городской площади. Но это было скорее
исключение. Упорно державшаяся традиция хоронить покойников «у святых», отрицание разделения
двух функций индивидуального надгробия — мемориальной и эсхатологической — породили в
Венеции весьма необычные компромиссы, не нашедшие приверженцев в других местах. В конце
XVII в. статуи или бюсты видимого надгробия стали выноситься наружу и помещаться над входным
порталом церкви, где их могли созерцать все, проходившие мимо. Фасад церкви Санта Мария дель
Джильо целиком покрыт статуями членов семейства Барбаро: вверху видный флотоводец, умерший в
1679 г., со всеми атрибутами его воинской власти, внизу другие члены семьи, исполнявшие уже
гражданские функции и потому облаченные в парики и мантии.

Во Франции XVII столетия статуя также отделяется от надгробия, становясь элементом нового
урбанизма, оформления города, к вящей славе того или иного государя: таковы статуи Генриха IV на
Пон-Нёф, Людовика XIII на нынешней Пляс де Вож, Людовика XIV на Пляс де Виктуар или в Версале.
Отныне статуя предназначается в большей степени для городской площади или пространства перед
дворцом, нежели для надгробия в церкви. Любопытно отметить, что американское общество XX в.
сохранило в Вашингтоне большую верность традиции, соединяющей мемориал (или псевдонадгробие)
и гражданский памятник.

Одна из главных черт мемориального памятника — портретное сходство. Монумент стал статуей.

Тогда же, в XVI-XVIII вв., портрет оказался также вместе с надписью наиболее существенным
элементом обычного надгробия. Не стоящая или восседающая статуя, остававшаяся привилегией
социальной элиты, а бюст или даже только голова. Фундаментальные характеристики личности все
больше сосредоточивались в лице скульптуры. Так «молящийся» был сведен к одной лишь голове.

Получило распространение вертикальное стенное надгробие: в нишу наверху помещена голова
умершего, под ней надпись, и все вместе обрамлено архитектурным орнаментом. Такой тип надгробия,
представленный почти повсеместно, особенно был популярен и лучше всего поэтому сохранился в
Риме. Он придает церквам Вечного города обаяние и живость музея портретов, и притом чудесных
портретов. Когда интерьер церкви погружается в сумерки, все эти скульптурные головы,
располагающиеся одна за другой вдоль стен или у колонн, кажутся выглядывающими из своих ниш,
точно из окон. В зыбком свете свеч желтые пятна играют на безмолвных лицах, контрасты света и тени
выявляют выражение их черт, вдыхая в них жизнь, исполненную неподвижной сосредоточенности.

В ту же самую эпоху лицо нередко заменяется другим, более абстрактным знаком идентичности —
гербом. Происходит это как в католической Испании, так и кальвинистской Г олландии. В таких
случаях надгробие, вертикальное или горизонтальное, состоит из герба и эпитафии.

Эсхатологический смысл «лежащего» и «молящегося»