позу умершего, приобрести сходство с умершим,
но с умершим блаженной смертью праведника!
Беллармин в своем трактате также рекомендует эту позу, но считает себя
обязанным сделать
смягчающую поправку: Бог сам, пишет он, часто посылает умирающим чудесную силу,
позволяющую
им совершить этот последний жест благочестия. В искусстве Позднего
Средневековья и Нового
времени было весьма распространено изображение Святой Девы, в момент своей
кончины также
стоящей на коленях.
Молодая женщина, о которой пишет Барбара
своей дочери, была тогда «так истощена, что, хотя еще
живая, она казалась уже охваченной смертью, была невероятно обезображена, она,
бывшая в свое
время столь прекрасной, столь величественной! И вот как только она опочила в
Господе, бледность и
напряжение изгладились с ее лица. Черты ее утратили жесткость, отталкивающий
вид, и лик ее
преисполнился благородной красоты и величавого достоинства. Столь прекрасная, с
уже не
искаженными чертами, она казалась не мертвой, а спящей». Итак, мы снова, уже в
среде ученых и
склонных к рационализму гуманистов, возвращаемся к традиционной модели
«лежащего», спящего
вечным сном блаженства и покоя.
Новым здесь является подчеркивание красоты,
несказанной гармонии черт, наступившей после
финальных судорог агонии. Явление посмертной красоты лика объединяется в этом
рассказе с другими
сверхъестественными проявлениями святости, наблюдаемыми на теле святой после ее
смерти:
разверстые язвы мгновенно зажили, рубцы исчезли и вместо смрада гниения
распространился
тончайший аромат, наполнивший каждого в доме и за его пределами восторгом и
умилением. В своем
письме рассказчик объясняет происшедшее триумфом чистой души над угнетенным
телом. Покойная
жила «в вере, почти не во плоти». Отсюда и чудесное преображение ее тела после
смерти. «Как если
бы благородство ее души облачило его одеянием красоты». Чем ближе к нашим
временам, тем меньше
такое превращение будет восприниматься как нечто чудесное и исключительное,
свойственное лишь
святым. Сколько раз еще сегодня мы говорим, глядя- на дорогого нашему сердцу
умершего,
банальные, но все же утешительные слова: «Он словно спит».
Смерть прекрасная и поучительная, конец жизни
праведной и святой, напоминает еще традиционную
прирученную смерть, принимаемую с доверием и покорностью. Но эта новая смерть
не лишена
некоторой театральности, по которой знатоки сразу узнают наступивший век
барокко. Этот элемент
театральности, до конца XVIII в. еще сдержанной, перерастет в большую риторику
смерти, столь
характерную для европейского романтизма.
Смерть вольнодумца
Устраняя тревогу момента физической смерти,
новая концепция могла иметь и другое следствие, менее
благоприятное для религиозного благочестия. Был риск вообще предать забвению
метафизический
смысл смертности человека и тем способствовать безразличию или даже неверию.
Именно это и
случилось. Примеров тому довольно много, хотя было бы неверно видеть именно
здесь истоки
необратимой эволюции в сторону атеизма или научного отрицания бессмертия души и
загробного
мира.
Когда Эразм занемог, он увидел в своей
почечной болезни или в падении с лошади знак Провидения,
призыв к размышлению о смерти и спасении души. Джованни Баттиста Джелли,
сочинения которого
исследовал А.Тененти, в аналогичных обстоятельствах реагировал по-другому. Он
не поверил в
предупреждение и гордился этим: «Я помню, что у меня была болезнь, приведшая
меня к вратам
загробного мира, и я никоим образом не думал, что умру. Я только насмехался,
когда меня хотели
заставить исповедаться. Если бы я тогда умер, я так и ушел бы, не думая об этом
и без всякой печали».
Уйти в неведении, забыть о существовании смерти — что же может быть лучше! В
этом-то и есть
превосходство животного над человеком. Джелли рассказывает, что на острове
Киркеи Одиссей
спросил одного из своих спутников, обращенных волшебницей в свиней, почему он
не хочет вновь
стать человеком. Тот ответил, что великое несчастье человека состоит в знании
смерти, страхе перед
ней и в ощущении быстротечности времени. У животных же нет ни знания, ни
страха, ни этого
